Писательский чердак60 читателей тэги
Автор: одна Кисонька
#Структура текста искать «Структура текста» по всему сайту с другими тэгами
Для начинающих
01. Тренировка
Способ простой. Садитесь и печатаете. Только не роман, а что-угодно общим весом в 1-2 а. л. Пусть это будет просто какой-нибудь отрывок. Что-нибудь из того, что вы планируете использовать в своей книге или придуманная вами «другая» концовка какого-нибудь известного произведения популярного автора. Неважно, главное — пробовать себя там, где ничего испортить не получится.
Написали? Теперь отложите в сторону и переждите неделю-полторы. По истечению срока снова возьмите в руки и тут же отредактируйте. Затем, переждите еще день-два. Когда все это будет сделано, попробуйте прочитать то, что получится, как чье-то чужое, ничего не исправляя. Сводит зубы? Ничего, так и должно быть. По исполнению всех процедур отправьте ваш труд в корзину. Свою функцию он выполнил. Много времени вам эта тренировка не сэкономит, но польза будет.
скрытый текст02. Сюжет и план
Должен быть прописан от и до, во всех подробностях еще до того, как вы как вы приступите к тексту романа. Разумеется, по ходу написания он будет и должен меняться, иногда даже кардинально, но первый вариант должен быть готов, до того, как вы возьметесь за текст.
01. Сюжет и главная идея первого романа — это почти всегда Главный Герой. Он говорит от первого лица и на 95 процентов обладает характером автора. Это что-то вроде посвящения в писатели: Главный Герой плюс Классический Набор Штампов. Стремиться к этому глупо, но и бояться не надо.
02. С идеей все ясно. Теперь, план. Как уже говорилось выше, подробный качественный план и автор-новичок — вещи по своей сути несовместимые. Делаем следующее. Берем блокнот (не очень большой, чтобы поместился в карман, и на проволоке, чтобы было легко вырывать страницы), ручку и начинаем придумывать. Начало и конец — это необходимый минимум. Откуда герой начинает свой путь (деревня, тюрьма, плен, бега, королевский дворец, амнезия, путешествия из мира в мир и т. д.) и где он его должен закончить (трон, власть, свадьба, победа над Злом или все предыдущее вместе). Этого хватит, чтобы начать.
03. Середина — в дебютном романе почти всегда закономерный путь от первого к второму. Более старательным и терпеливым советую так же придумать начало и конец для каждой из сюжетных линий романа. Конечно, если их у вас больше, чем одна. Можно еще прописать основных персонажей, но это уже для сильных духом. Скорее всего, к тому, что подробный план необходим, вы придете уже по ходу написания первой книги.
04. Если ваши герои путешествуют — рисуйте карту. Хотя б для самого себя. Но лучше все же отнестись к этому моменту серьезно. Посчитайте (примерно) расстояния, определитесь с полушарием (северное или южное) и с климатическим поясом. Ну и конечно, не забывайте о логике. Столицы торговых государств редко располагаются в центре безлюдных пустынь.
Типы возникновения и развития замыслов
01. Литературное подражание. Характерно для начинающих. Молодой человек читает книгу, увлекается, хочет написать что-то подобное, похожее, — и пишет по сути то же самое, но, естественно, хуже. Мертворожденное дитя. Результат — литературная вторичность, эпигонство. Начальный импульс можно сформулировать так: «Эх, напишу-ка и я так же, и чтобы было интересно»”. Через это проходит большинство пишущих.
02. Литературное развитие. Как говорится, хороший писатель начинает там, где плохой закончил. Писатель читает книгу и натыкается на произведение или эпизод, близкие ему по творческой манере, но, на его взгляд, не развитые, не использовавшие богатые возможности материала, коллизии. Это подобно передаче эстафетной палочки: он берет готовое и идет дальше.
Так обычно работали Шекспир и Дюма: малозначительные сочинения разворачивались в блестящие романы и драмы. «Как здорово это можно написать, какие возможности!»
03. Литературное отрицание. При чтении книги, и хорошей, у писателя возникает мысль-протест: «А если сделать наоборот? Надо попробовать иначе. Нет, на самом деле все не так». Хемингуэй переосмыслил и вывернул наизнанку «Идиота» Достоевского, заменив добрейшего и беспомощного Мышкина боксером Коном в «Фиесте».
04. Дареный сюжет. Здесь замысел берется в готовом виде, если подходит писателю. Известна история о том, как Пушкин подарил Гоголю, желавшему написать комедию, сюжет «Ревизора».
05. Услышанная история. Писатель может взять ее за основу произведения, более или менее изменив. Или, отталкиваясь от нее в самостоятельных рассуждениях, придумать иную, имеющую отдаленную общность с начальной или вовсе ей противоположную. Так, рассказ Семена Альтова «Геракл» основан на одесском анекдоте, в свою очередь основанном на подлинном случае.
06. Информация о событии. Сюда относится газетная, журнальная заметка, сообщение по телевидению, судебная хроника, архивные документы, фиксация в авиационной, морской или другой спецлитературе, а также сравнительно достоверные рассказы очевидцев. Как и в предыдущем случае, автор может взять сообщение за основу произведения или же смоделировать собственный вариант ситуации, родственный реальной, но очень отличающийся от нее.
07. Реальный случай из опыта. Кардинально отличается от предыдущего: быть участником события и знать о нем понаслышке — разные вещи. Описать пережитую историю — самый простой вариант: к услугам автора полная последовательность событий в подробностях и деталях. Давно замечено, что одну приличную книгу — о себе — может написать любой грамотный и неглупый человек. Отталкиваться от лично пережитого случая трудно: реальность довлеет над автором, память чувств не дает абстрагироваться от ситуации и создать художественную модель: «лицом к лицу — лица не увидать».
08. Личное потрясение. Стресс. Самое распространенное — ушла любимая. Исключили из института. Столкновение с вопиющей несправедливостью. Чувства томят, в уме рисуются варианты будущего, способы отмщения, возможное развитие упущенных случаев — воображение работает на полный ход. В сплетении воображаемых событий начинает выделяться определенный контур: отчасти реальная, а в основном вымышленная история с отчасти реальными, а в основном вымышленными героями. Замысел оформляется.
09. Сублимация. Добивается любимой девушки лишь в мечтах, о чем и пишет рассказ. Избитый хулиганами, пишет о самбисте-дружиннике, а хулигана перевоспитывает или посрамляет. Страдая от безденежья, сочиняет детектив о грабителе сберкассы. Выражаясь словами Бабеля, «заикается на людях и скандалит за письменным столом».
10. Толчок от детали. Созревший в подсознании, еще не оформленный творческий заряд вызывается к жизни созвучным ему незначительнейшим случаем. Портрет гимназистки на кладбищенском кресте рождает в Бунине «Легкое дыхание».
11. Игра. От детских игр, по сути театральных, невелико расстояние до литературного сочинительства. Детство живо в любом человеке, — а у писателя хорошая память. Пиноккио, Чипполино, Незнайка, Микки-Маус, Алиса — детские игр взрослых людей.
12. Необычное допущение. «А что было бы, если...?» Так рождается фантастика. Уэллс, Брэдбери, Гаррисон — список длинен. Тяга к необычному — в крови у человечества.
13. Мечта об идеале. Робин Гуд и Дон-Жуан, Фауст и Тристан и Изольда. Кто-то когда-то придумал их, рассказал впервые. Мечта о справедливости и победоносности, любви и мудрости обрела воплощение в образах. Сильнейшее желание, чтоб что-то было так, а не иначе, породили «Утопию» и «Туманность Андромеды».
03. Не мелочитесь
Но и не забивайте избыточными количеством имен. Количество главных и полуглавных героев в сумме должно быть не меньше 5, лучше 6. Постоянных второстепенных – столько же. Эпизодических – около 10.
04. Тщательно выбирайте героям имена и фамилии
Герои делятся на положительных, отрицательных, нейтральных, комичных и т.д. Фамилии либо подчёркивают эти качества, либо вводят в заблуждение. Если отрицательный герой известен с самого начала, то фамилия может быть злодейской. Если же злодей не известен до самого конца, фамилия должна быть нейтральной.
05. Никогда не исправляйте в уже завершенных частях, пока не опишете развязку
Это важное правило. Можно увязнуть в готовых главах и на долго прекратить продвижение дальше. По окончанию начинается стадия ревизии, в ходе которой начало часто приходиться переписывать: из-за маленького объёма. Вот тогда и будете исправлять сразу всё.
06. Вкладывайте свои мысли в уста героев
Диалоги читаются легче, чем сплошной текст. Диалоги могут занимать примерно 70%. Герои могут периодически разговаривать на отвлечённые темы.
Первая фраза и ее классификация
Первая фраза. Эта проблема заслуживает самостоятельного исследования. Вопрос «Как начать?» довлеет над автором постоянно. Важность первой фразы отмечена многими и давно. Первая фраза — это камертон, задающий звучание всей вещи.
Есть старый рецепт: из уже готового рассказа вообще выбросить начало, первый абзац или даже страницу-две — тогда фраза, оказывающаяся первой, уже несет в себе общую тональность и энергию рассказа, поскольку к этому месту автор уже «расписался», стиль рассказа обрел определенность. Пожалуй, это годится для большинства рассказов — но только не для тех, где звучание слова, отточенность языка имеют большое значение. В настоящей короткой прозе каждое слово и каждый знак должны стоять на единственно возможном месте.
Основные типы первых фраз можно, пожалуй, перечислить:
01. Экспозиционная. Первой же фразой автор старается ввести читателя в курс дела как можно полнее: называется и характеризуется герой, указывается место и время действия, так что сразу становится понятно, о чем пойдет речь. Пейзаж может быть мрачным или светлым, городским или «природным». Обычно последующие фразы и абзацы соединяются с ним по принципу внутреннего созвучия но возможен и принцип контраста: яркий луг — мрачное действие и т. п.
02. Автобиографическая. Когда рассказ ведется от первого лица, просто напрашивается начало вроде: «Тогда-то я был там-то и делал то-то».— пожалуй, наипростейший из всех существующих: так часто пишут графоманы, тут большого ума не требуется. Хотя все зависит от того, что же будет дальше...
03. Биографическая. Без особых ухищрений начинают с описания прошлого или настоящего главного героя. Вариант усложнен, если начинают с биографии второстепенного героя.
04. Характеристика. Первой же фразой характеризуется герой, как правило — центральный. Иногда, подбираясь к главному исподволь, автор начинает с характеристики второстепенного героя. Такой зачин сразу дает причинную, психологическую мотивировку будущих действий.
05. Сентенция. Выгодна тем, что дает и мысль, и настроение, и предупреждение о необходимости читать внимательно: может быть актуальной или вечной, веселой или печальной, нарочито-наивной или скорбной. «Беды, как известно, идут полосой». Опасность тут в том, что легко впасть в напыщенность и банальность, показаться претенциозным.
06. Портрет. Один из традиционных и испытанных видов зачина. Обычно, опять же, относится к главному герою, но не обязательно. Может быть стилистически разнообразным: серьезным, сатирическим, фантастическим, юмористическим и т. д.
07. Деталь. Первая фраза — словно взгляд через увеличительное стекло на какой-то один предмет, одну черту — будь то обгорелое дерево, или какой-то звук, или злые глаза чьи-то, или денежная купюра и т. д.
08. Действие. Автор берет быка за рога, отбрасывая всяческие предисловия и начиная прямо с какого-то момента происходящих событий.
09. Концентрат действия. Выражается простым нераспространенным предложением: подлежащее плюс сказуемое, два слова, никаких подробностей. Предмет действия может быть главный и второстепенный. Главный — «Самолет взлетел», «Траулер тонул», «Николаев упал».
10. Сильное действие. Предыдущий вариант, но распространенный дополнением и обстоятельством. Излюбленный зачин короля нашей нынешней коммерческой беллетристики Валентина Пикуля: «Лошади рушили фургоны в воду», «Ветер рвал плащи с генералов».
11. Эмоциональная фраза. Может выражаться восклицанием, междометиями, отдельными словами или одним повторяемым словом, чьей-то репликой. «Ox... Как же теперь...», «Ура! Отлично!»— и т. п.
Формы зачина
Интонационный строй первой фразы, ее информативная нагрузка и эмоциональный аспект должны, естественно, сочетаться с последующими фразами, выполняющими по отношению к первой подчиненную роль, подстраивающимися под нее по форме и содержанию. Вариабельность форм зачина способствует этому соответствию:
01. Повествовательная. Самая привычная и традиционная.
02. Диалог. Очень удобное и выгодное начало. Во-первых, сказать можно все, что угодно: о герое и о пейзаже, о действии и о вечных истинах. В-третьих, диалог можно продлить, а можно в любой момент оборвать и перейти к повествованию. В-четвертых, на первую реплику может следовать как прямой логичный ответ, так и самый неожиданный, непоследовательный, что оживляет вхождение в рассказ.
03. Монолог. Сохраняет многие преимущества диалога. Может быть прямым и внутренним, предполагать наличие слушателя или нет. Тоже позволяет оживить любые фразы разнообразнейшими разговорными выражениями и интонациями.
04. Письмо. Близко к монологу, причем имеет то преимущество, что в нем можно сочетать разговорную речь с особенностями эпистолярного стиля. Письмо как зачин может быть рассказом в рассказе, резко повышая емкость и «полезную нагрузку» текста.
05. Документ, причем самый разнообразный; приказ об увольнении, выписка из архива, заявление на квартиру, приговор суда и т. д. (О возможностях официально-делового стиля речь будет в следующей главе.)
Переход к основной части
Как первая фраза, так и зачин в целом сочетается с последующим текстом вполне перечислимым и даже ограниченным числом способов:
01. Последовательное развитие. Не требует комментариев: логично и естественно, в согласии с причинно-следственной связью, действие разворачивается.
02. Хронологическая последовательность. Не то же самое, что предыдущее: «После того — не означает вследствие того», как гласит юстинианово право. Этим широко пользуются авторы детективов, строя ложные боковые ходы. Это удобно для создания полифонии рассказа: не связанные между собой, но совпадающие по времени действия дают панорамность изображаемого.
03. Временной возврат. Автор дает предысторию того, с чем познакомил читателя в начале. Часто начало является результатом каких-то действий: сначала нас впечатляют результатом, заинтриговывают, потом дают события, бывшие до того. Нередко это принимает форму воспоминания, и тогда окрашивается естественной ностальгией.
04. Временной прыжок. Иногда зачин отделен от основного действия годами, иногда и веками: речь может пойти о выросшем уже человеке, родившемся в результате случайной встречи его родителей в командировке, или о погребении фараона, к примеру, и экспедиции в пирамиду.
05. Ассоциация. Так сломанный цветок репейника напомнил Толстому Хаджи-Мурата. Здесь продолжение следует не в зависимости от реалий самих по себе, но в соответствии с настроением, звучанием, внутренней тональностью зачина, приобретающего, пожалуй, символическое значение.
06. Контраст. Может существовать между зачином и продолжением в массе аспектов: лексическом, эмоциональном, интонационном, информативном, пространственном и т. д. — то есть на любом стилистическом или фактологическом уровне. На ветке щебечет птичка — и на той же ветке вешают человека: лишь один из простейших примеров. Контраст вызывает своего рода шок у читателя: сочетание двух несочетаемых элементов вызывает психологический дискомфорт, сравнительно сильную эмоцию — смех или печаль, иногда граничащие друг с другом: тот самый «смех сквозь слезы»: сочетание двух несочетаемых элементов дает совершенно иной результат, чем они дали бы порознь.
Примеры и варианты описания деталей
01. Цвет. Осваивая цвет, литература обходилась вначале основными немногочисленными красками: небо могло быть синим, голубым, лазурным, серым, черным; рассвет — алым или золотым. В XIX веке с расцветом реализма литература стремится к точному правдоподобию, и вот у мастеров пейзажа заря становится винно-пурпурной, лимонной, серебряно-зеленой; выясняется, что небо бывает едва ли не любых цветов, тени оказываются не только серыми и черными, но и сиреневыми, синими, бурыми.
Поскольку все искусства косвенно, но неразрывно связаны между собой, образуя единый культурный макрокосм, можно увидеть, что в освоении и использовании цвета литература идет вслед за живописью. XX век породил новые условные формы живописи, и следом в литературе появились «медные небеса», «латунная планка рассвета», «красный туман», «синяя крона, малиновый ствол» и т. д.
02. Запах. По условности в литературе может соперничать с цветом. Если цвет обычно «какой-то», то запах обычно — «чего-то»: хвои, мыла, бензина, краски, роз, земли и т. д. Почти любой предмет имеет свой запах, человек различает запахи, как известно, слабовато, и вот из множества запахов писатель выбирает (называет) при конкретном описании один-два, реже три, и уж совсем редко четыре и больше. Двух характерных запахов обычно достаточно для передачи обонятельной гаммы, причем запахи эти частенько не подлинны, а придуманы по принципу «чем должно пахнуть, чтоб читатель вдохнул описываемую обстановку». Отсюда накладки вроде «в лазарете пахло сулемой», хотя сулема запаха не имеет, и пр. Вояка после марша пахнет «кожаными ремнями и дорожной пылью», хотя в действительности все перешибет крепкий дух застарелого пота.
03. Вкус. Конечно, в прозе мало что пробуется на язык: кроме дегустации яств и напитков поминается вкус разве что крови и пота, да изредка сорванного стебелька и в юмористическом ключе картон, чернила и еще какая-нибудь гадость. Зато к запахам вкусовые ощущения применяются постоянно: запах может быть горький, соленый, терпкий, кислый, сладкий, сытный и т. д. — полная вкусовая гамма.
04. Звук. Звук придает описанию сенсорную панорамность аналогично запаху, с той лишь разницей, что слух играет в жизни человека гораздо большую роль, чем обоняние, через слух поступает большее количество информации. С одной стороны, не упоминать в прозе о звуках нельзя, описываемое обычно полно звуков, и надо дать читателю их услышать. С другой стороны, каждый читатель как-то представляет себе не только вид, картину описываемого (даже если не называются никакие подробности, а просто: «стол», «лес» — опыт тут же вызывает в воображении вид какого-то стола или леса), но и основные, программные, так сказать, звуки, сопровождающие действие. С третьей, взаимоотношения звука и текста — вопрос особый, и иногда незачем специально упоминать о звуке, понятном и так. Например, «копыта били в булыжную мостовую» — звукозапись передает звонкий твердый стук. Звук может даваться простым называнием предмета, его производящего: звук копыт, горна, поезда, скрипки, бритвы. Может конкретизироваться: стук копыт, пение горна, грохот поезда.
05. Осязание. Подобно тому, как вкус обычно задействуется обонятельным рядом, осязание чаще задействуется рядом зрительным: «гладкая дорога», «шершавая вода», «холодный взгляд». Хотя и звук (голос, например) может быть «теплым, мягким» и т. д. А «теплый воздух», «мягкое кресло», «жесткая рука» апеллируют непосредственно к осязанию.
06. Портрет. В «Моменте истины» Богомолова часто встречаются словесные портреты, выполненные по всем правилам криминалистики: рост, фигура, полнота, плечи, волосы, цвет, размер и форма глаз, нос, рот, подбородок, ушная раковина, лоб, зубы, особые приметы, говор — несколько десятков деталей. В художественной литературе портрет лаконичнее. Романтизм и классический реализм тяготели к портрету развернутому: рост, фигура, обязательно глаза, волосы, зубы, голос; указывалось, мелкие или крупные черты лица, какова улыбка, а также во что одет. Технически сделать это все нетрудно. Труднее дать портрет одной-двумя деталями так, чтобы создался образ. У Дианы де Тюржи (Мериме, «Хроника времен Карла IX») ослепительно белая кожа, агатовые волосы, почти сросшиеся брови и синие глаза, — достаточно.
Некогда портрет развивался от примитивного клише к типичному образу: у могучего героя появлялись сверкающие глаза, густые кудри, громовой голос, так же прояснялись черты прекрасной девы, низкого злодея, мудрого наставника. Затем портрет делался индивидуальное, соответствуя индивидуализации характеров. Еще позднее стало хватать лишь нескольких черт, а иногда и одной.
В современном портрете (как и вообще в описании) деталь обычно играет роль своего рода колышка, к которому привязывается воображение читателя, дорисовывающее недостающие черты (ибо всего перечислить невозможно, да и не надо — нагромождение подробностей лишь помешает воспринять цельный образ).
07. Пейзаж. О развернутом и подробном пейзаже можно не говорить — поднатужившись и составив план, любой школьник опишет местность. В рассказе, где всегда хороша краткость, кратко должно быть и описание пейзажа — прежде всего пространственное и цветовое изображение. «В роще за дорогой кричала сойка» — это уже пейзаж.
То есть: для создания пейзажа достаточно двух–четырех деталей, дающих точки привязки читателю, который ассоциативно домыслит остальное.
08. Интерьер. С точки зрения зрения письма не отличается от пейзажа. Несколько характерных деталей. Конспекты на столе, казенные одеяла и пустые пивные бутылки в углу – студенческое общежитие. Маты под турником, гулкое эхо – спортивный зал. Меньшая или большая конкретизация подобных деталей зависит от общего стилистического ключа произведения.
09. Жест. Передача позы человека, мимики, движения – одна из труднейших задач в прозе. Представим, что стоящий человек облокотился о барьер, высота которого ему по грудь, таким образом, что предплечье его расположено вертикально, а сжатый кулак находится на уровне подбородка, каковой подбородок и подпирает. Как это сказать кратко и вразумительно? «Облокотился о барьер, уперев кулак в подбородок», «Облокотился» примерно определяет высоту барьера, «упер кулак в подбородок» говорит о том, что рука поднята к подбородку, а не наоборот, подбородок опущен на кулак; низкий барьер заставил бы клониться к нему, но об этом не сказано – стало быть этого нет. «Взмахнул рукой» подразумевает: поднял вверх руку и быстро опустил – прямую или согнутую? вперед или в сторону? или описал рукой круговое движение? Из всех возможных отбирается краткое и простое «взмахнул», а уж дальше – кто как представит. Или: в знак сомнения человек делает движение головой так, что голова чуть склоняется в сторону, при этом подбородок слегка задирается, а с противоположной наклону стороны скула оказывается выпяченной вперед; через секунду возвращается в исходное положение. Это – подробное описание жеста. А в простой передаче: «В сомнении качнул головой», «В сомнении повел подбородком». Подобные вещи – бич малоопытных авторов.
Отсюда
Способ простой. Садитесь и печатаете. Только не роман, а что-угодно общим весом в 1-2 а. л. Пусть это будет просто какой-нибудь отрывок. Что-нибудь из того, что вы планируете использовать в своей книге или придуманная вами «другая» концовка какого-нибудь известного произведения популярного автора. Неважно, главное — пробовать себя там, где ничего испортить не получится.
Написали? Теперь отложите в сторону и переждите неделю-полторы. По истечению срока снова возьмите в руки и тут же отредактируйте. Затем, переждите еще день-два. Когда все это будет сделано, попробуйте прочитать то, что получится, как чье-то чужое, ничего не исправляя. Сводит зубы? Ничего, так и должно быть. По исполнению всех процедур отправьте ваш труд в корзину. Свою функцию он выполнил. Много времени вам эта тренировка не сэкономит, но польза будет.
скрытый текст02. Сюжет и план
Должен быть прописан от и до, во всех подробностях еще до того, как вы как вы приступите к тексту романа. Разумеется, по ходу написания он будет и должен меняться, иногда даже кардинально, но первый вариант должен быть готов, до того, как вы возьметесь за текст.
01. Сюжет и главная идея первого романа — это почти всегда Главный Герой. Он говорит от первого лица и на 95 процентов обладает характером автора. Это что-то вроде посвящения в писатели: Главный Герой плюс Классический Набор Штампов. Стремиться к этому глупо, но и бояться не надо.
02. С идеей все ясно. Теперь, план. Как уже говорилось выше, подробный качественный план и автор-новичок — вещи по своей сути несовместимые. Делаем следующее. Берем блокнот (не очень большой, чтобы поместился в карман, и на проволоке, чтобы было легко вырывать страницы), ручку и начинаем придумывать. Начало и конец — это необходимый минимум. Откуда герой начинает свой путь (деревня, тюрьма, плен, бега, королевский дворец, амнезия, путешествия из мира в мир и т. д.) и где он его должен закончить (трон, власть, свадьба, победа над Злом или все предыдущее вместе). Этого хватит, чтобы начать.
03. Середина — в дебютном романе почти всегда закономерный путь от первого к второму. Более старательным и терпеливым советую так же придумать начало и конец для каждой из сюжетных линий романа. Конечно, если их у вас больше, чем одна. Можно еще прописать основных персонажей, но это уже для сильных духом. Скорее всего, к тому, что подробный план необходим, вы придете уже по ходу написания первой книги.
04. Если ваши герои путешествуют — рисуйте карту. Хотя б для самого себя. Но лучше все же отнестись к этому моменту серьезно. Посчитайте (примерно) расстояния, определитесь с полушарием (северное или южное) и с климатическим поясом. Ну и конечно, не забывайте о логике. Столицы торговых государств редко располагаются в центре безлюдных пустынь.
Типы возникновения и развития замыслов
01. Литературное подражание. Характерно для начинающих. Молодой человек читает книгу, увлекается, хочет написать что-то подобное, похожее, — и пишет по сути то же самое, но, естественно, хуже. Мертворожденное дитя. Результат — литературная вторичность, эпигонство. Начальный импульс можно сформулировать так: «Эх, напишу-ка и я так же, и чтобы было интересно»”. Через это проходит большинство пишущих.
02. Литературное развитие. Как говорится, хороший писатель начинает там, где плохой закончил. Писатель читает книгу и натыкается на произведение или эпизод, близкие ему по творческой манере, но, на его взгляд, не развитые, не использовавшие богатые возможности материала, коллизии. Это подобно передаче эстафетной палочки: он берет готовое и идет дальше.
Так обычно работали Шекспир и Дюма: малозначительные сочинения разворачивались в блестящие романы и драмы. «Как здорово это можно написать, какие возможности!»
03. Литературное отрицание. При чтении книги, и хорошей, у писателя возникает мысль-протест: «А если сделать наоборот? Надо попробовать иначе. Нет, на самом деле все не так». Хемингуэй переосмыслил и вывернул наизнанку «Идиота» Достоевского, заменив добрейшего и беспомощного Мышкина боксером Коном в «Фиесте».
04. Дареный сюжет. Здесь замысел берется в готовом виде, если подходит писателю. Известна история о том, как Пушкин подарил Гоголю, желавшему написать комедию, сюжет «Ревизора».
05. Услышанная история. Писатель может взять ее за основу произведения, более или менее изменив. Или, отталкиваясь от нее в самостоятельных рассуждениях, придумать иную, имеющую отдаленную общность с начальной или вовсе ей противоположную. Так, рассказ Семена Альтова «Геракл» основан на одесском анекдоте, в свою очередь основанном на подлинном случае.
06. Информация о событии. Сюда относится газетная, журнальная заметка, сообщение по телевидению, судебная хроника, архивные документы, фиксация в авиационной, морской или другой спецлитературе, а также сравнительно достоверные рассказы очевидцев. Как и в предыдущем случае, автор может взять сообщение за основу произведения или же смоделировать собственный вариант ситуации, родственный реальной, но очень отличающийся от нее.
07. Реальный случай из опыта. Кардинально отличается от предыдущего: быть участником события и знать о нем понаслышке — разные вещи. Описать пережитую историю — самый простой вариант: к услугам автора полная последовательность событий в подробностях и деталях. Давно замечено, что одну приличную книгу — о себе — может написать любой грамотный и неглупый человек. Отталкиваться от лично пережитого случая трудно: реальность довлеет над автором, память чувств не дает абстрагироваться от ситуации и создать художественную модель: «лицом к лицу — лица не увидать».
08. Личное потрясение. Стресс. Самое распространенное — ушла любимая. Исключили из института. Столкновение с вопиющей несправедливостью. Чувства томят, в уме рисуются варианты будущего, способы отмщения, возможное развитие упущенных случаев — воображение работает на полный ход. В сплетении воображаемых событий начинает выделяться определенный контур: отчасти реальная, а в основном вымышленная история с отчасти реальными, а в основном вымышленными героями. Замысел оформляется.
09. Сублимация. Добивается любимой девушки лишь в мечтах, о чем и пишет рассказ. Избитый хулиганами, пишет о самбисте-дружиннике, а хулигана перевоспитывает или посрамляет. Страдая от безденежья, сочиняет детектив о грабителе сберкассы. Выражаясь словами Бабеля, «заикается на людях и скандалит за письменным столом».
10. Толчок от детали. Созревший в подсознании, еще не оформленный творческий заряд вызывается к жизни созвучным ему незначительнейшим случаем. Портрет гимназистки на кладбищенском кресте рождает в Бунине «Легкое дыхание».
11. Игра. От детских игр, по сути театральных, невелико расстояние до литературного сочинительства. Детство живо в любом человеке, — а у писателя хорошая память. Пиноккио, Чипполино, Незнайка, Микки-Маус, Алиса — детские игр взрослых людей.
12. Необычное допущение. «А что было бы, если...?» Так рождается фантастика. Уэллс, Брэдбери, Гаррисон — список длинен. Тяга к необычному — в крови у человечества.
13. Мечта об идеале. Робин Гуд и Дон-Жуан, Фауст и Тристан и Изольда. Кто-то когда-то придумал их, рассказал впервые. Мечта о справедливости и победоносности, любви и мудрости обрела воплощение в образах. Сильнейшее желание, чтоб что-то было так, а не иначе, породили «Утопию» и «Туманность Андромеды».
03. Не мелочитесь
Но и не забивайте избыточными количеством имен. Количество главных и полуглавных героев в сумме должно быть не меньше 5, лучше 6. Постоянных второстепенных – столько же. Эпизодических – около 10.
04. Тщательно выбирайте героям имена и фамилии
Герои делятся на положительных, отрицательных, нейтральных, комичных и т.д. Фамилии либо подчёркивают эти качества, либо вводят в заблуждение. Если отрицательный герой известен с самого начала, то фамилия может быть злодейской. Если же злодей не известен до самого конца, фамилия должна быть нейтральной.
05. Никогда не исправляйте в уже завершенных частях, пока не опишете развязку
Это важное правило. Можно увязнуть в готовых главах и на долго прекратить продвижение дальше. По окончанию начинается стадия ревизии, в ходе которой начало часто приходиться переписывать: из-за маленького объёма. Вот тогда и будете исправлять сразу всё.
06. Вкладывайте свои мысли в уста героев
Диалоги читаются легче, чем сплошной текст. Диалоги могут занимать примерно 70%. Герои могут периодически разговаривать на отвлечённые темы.
Первая фраза и ее классификация
Первая фраза. Эта проблема заслуживает самостоятельного исследования. Вопрос «Как начать?» довлеет над автором постоянно. Важность первой фразы отмечена многими и давно. Первая фраза — это камертон, задающий звучание всей вещи.
Есть старый рецепт: из уже готового рассказа вообще выбросить начало, первый абзац или даже страницу-две — тогда фраза, оказывающаяся первой, уже несет в себе общую тональность и энергию рассказа, поскольку к этому месту автор уже «расписался», стиль рассказа обрел определенность. Пожалуй, это годится для большинства рассказов — но только не для тех, где звучание слова, отточенность языка имеют большое значение. В настоящей короткой прозе каждое слово и каждый знак должны стоять на единственно возможном месте.
Основные типы первых фраз можно, пожалуй, перечислить:
01. Экспозиционная. Первой же фразой автор старается ввести читателя в курс дела как можно полнее: называется и характеризуется герой, указывается место и время действия, так что сразу становится понятно, о чем пойдет речь. Пейзаж может быть мрачным или светлым, городским или «природным». Обычно последующие фразы и абзацы соединяются с ним по принципу внутреннего созвучия но возможен и принцип контраста: яркий луг — мрачное действие и т. п.
02. Автобиографическая. Когда рассказ ведется от первого лица, просто напрашивается начало вроде: «Тогда-то я был там-то и делал то-то».— пожалуй, наипростейший из всех существующих: так часто пишут графоманы, тут большого ума не требуется. Хотя все зависит от того, что же будет дальше...
03. Биографическая. Без особых ухищрений начинают с описания прошлого или настоящего главного героя. Вариант усложнен, если начинают с биографии второстепенного героя.
04. Характеристика. Первой же фразой характеризуется герой, как правило — центральный. Иногда, подбираясь к главному исподволь, автор начинает с характеристики второстепенного героя. Такой зачин сразу дает причинную, психологическую мотивировку будущих действий.
05. Сентенция. Выгодна тем, что дает и мысль, и настроение, и предупреждение о необходимости читать внимательно: может быть актуальной или вечной, веселой или печальной, нарочито-наивной или скорбной. «Беды, как известно, идут полосой». Опасность тут в том, что легко впасть в напыщенность и банальность, показаться претенциозным.
06. Портрет. Один из традиционных и испытанных видов зачина. Обычно, опять же, относится к главному герою, но не обязательно. Может быть стилистически разнообразным: серьезным, сатирическим, фантастическим, юмористическим и т. д.
07. Деталь. Первая фраза — словно взгляд через увеличительное стекло на какой-то один предмет, одну черту — будь то обгорелое дерево, или какой-то звук, или злые глаза чьи-то, или денежная купюра и т. д.
08. Действие. Автор берет быка за рога, отбрасывая всяческие предисловия и начиная прямо с какого-то момента происходящих событий.
09. Концентрат действия. Выражается простым нераспространенным предложением: подлежащее плюс сказуемое, два слова, никаких подробностей. Предмет действия может быть главный и второстепенный. Главный — «Самолет взлетел», «Траулер тонул», «Николаев упал».
10. Сильное действие. Предыдущий вариант, но распространенный дополнением и обстоятельством. Излюбленный зачин короля нашей нынешней коммерческой беллетристики Валентина Пикуля: «Лошади рушили фургоны в воду», «Ветер рвал плащи с генералов».
11. Эмоциональная фраза. Может выражаться восклицанием, междометиями, отдельными словами или одним повторяемым словом, чьей-то репликой. «Ox... Как же теперь...», «Ура! Отлично!»— и т. п.
Формы зачина
Интонационный строй первой фразы, ее информативная нагрузка и эмоциональный аспект должны, естественно, сочетаться с последующими фразами, выполняющими по отношению к первой подчиненную роль, подстраивающимися под нее по форме и содержанию. Вариабельность форм зачина способствует этому соответствию:
01. Повествовательная. Самая привычная и традиционная.
02. Диалог. Очень удобное и выгодное начало. Во-первых, сказать можно все, что угодно: о герое и о пейзаже, о действии и о вечных истинах. В-третьих, диалог можно продлить, а можно в любой момент оборвать и перейти к повествованию. В-четвертых, на первую реплику может следовать как прямой логичный ответ, так и самый неожиданный, непоследовательный, что оживляет вхождение в рассказ.
03. Монолог. Сохраняет многие преимущества диалога. Может быть прямым и внутренним, предполагать наличие слушателя или нет. Тоже позволяет оживить любые фразы разнообразнейшими разговорными выражениями и интонациями.
04. Письмо. Близко к монологу, причем имеет то преимущество, что в нем можно сочетать разговорную речь с особенностями эпистолярного стиля. Письмо как зачин может быть рассказом в рассказе, резко повышая емкость и «полезную нагрузку» текста.
05. Документ, причем самый разнообразный; приказ об увольнении, выписка из архива, заявление на квартиру, приговор суда и т. д. (О возможностях официально-делового стиля речь будет в следующей главе.)
Переход к основной части
Как первая фраза, так и зачин в целом сочетается с последующим текстом вполне перечислимым и даже ограниченным числом способов:
01. Последовательное развитие. Не требует комментариев: логично и естественно, в согласии с причинно-следственной связью, действие разворачивается.
02. Хронологическая последовательность. Не то же самое, что предыдущее: «После того — не означает вследствие того», как гласит юстинианово право. Этим широко пользуются авторы детективов, строя ложные боковые ходы. Это удобно для создания полифонии рассказа: не связанные между собой, но совпадающие по времени действия дают панорамность изображаемого.
03. Временной возврат. Автор дает предысторию того, с чем познакомил читателя в начале. Часто начало является результатом каких-то действий: сначала нас впечатляют результатом, заинтриговывают, потом дают события, бывшие до того. Нередко это принимает форму воспоминания, и тогда окрашивается естественной ностальгией.
04. Временной прыжок. Иногда зачин отделен от основного действия годами, иногда и веками: речь может пойти о выросшем уже человеке, родившемся в результате случайной встречи его родителей в командировке, или о погребении фараона, к примеру, и экспедиции в пирамиду.
05. Ассоциация. Так сломанный цветок репейника напомнил Толстому Хаджи-Мурата. Здесь продолжение следует не в зависимости от реалий самих по себе, но в соответствии с настроением, звучанием, внутренней тональностью зачина, приобретающего, пожалуй, символическое значение.
06. Контраст. Может существовать между зачином и продолжением в массе аспектов: лексическом, эмоциональном, интонационном, информативном, пространственном и т. д. — то есть на любом стилистическом или фактологическом уровне. На ветке щебечет птичка — и на той же ветке вешают человека: лишь один из простейших примеров. Контраст вызывает своего рода шок у читателя: сочетание двух несочетаемых элементов вызывает психологический дискомфорт, сравнительно сильную эмоцию — смех или печаль, иногда граничащие друг с другом: тот самый «смех сквозь слезы»: сочетание двух несочетаемых элементов дает совершенно иной результат, чем они дали бы порознь.
Примеры и варианты описания деталей
01. Цвет. Осваивая цвет, литература обходилась вначале основными немногочисленными красками: небо могло быть синим, голубым, лазурным, серым, черным; рассвет — алым или золотым. В XIX веке с расцветом реализма литература стремится к точному правдоподобию, и вот у мастеров пейзажа заря становится винно-пурпурной, лимонной, серебряно-зеленой; выясняется, что небо бывает едва ли не любых цветов, тени оказываются не только серыми и черными, но и сиреневыми, синими, бурыми.
Поскольку все искусства косвенно, но неразрывно связаны между собой, образуя единый культурный макрокосм, можно увидеть, что в освоении и использовании цвета литература идет вслед за живописью. XX век породил новые условные формы живописи, и следом в литературе появились «медные небеса», «латунная планка рассвета», «красный туман», «синяя крона, малиновый ствол» и т. д.
02. Запах. По условности в литературе может соперничать с цветом. Если цвет обычно «какой-то», то запах обычно — «чего-то»: хвои, мыла, бензина, краски, роз, земли и т. д. Почти любой предмет имеет свой запах, человек различает запахи, как известно, слабовато, и вот из множества запахов писатель выбирает (называет) при конкретном описании один-два, реже три, и уж совсем редко четыре и больше. Двух характерных запахов обычно достаточно для передачи обонятельной гаммы, причем запахи эти частенько не подлинны, а придуманы по принципу «чем должно пахнуть, чтоб читатель вдохнул описываемую обстановку». Отсюда накладки вроде «в лазарете пахло сулемой», хотя сулема запаха не имеет, и пр. Вояка после марша пахнет «кожаными ремнями и дорожной пылью», хотя в действительности все перешибет крепкий дух застарелого пота.
03. Вкус. Конечно, в прозе мало что пробуется на язык: кроме дегустации яств и напитков поминается вкус разве что крови и пота, да изредка сорванного стебелька и в юмористическом ключе картон, чернила и еще какая-нибудь гадость. Зато к запахам вкусовые ощущения применяются постоянно: запах может быть горький, соленый, терпкий, кислый, сладкий, сытный и т. д. — полная вкусовая гамма.
04. Звук. Звук придает описанию сенсорную панорамность аналогично запаху, с той лишь разницей, что слух играет в жизни человека гораздо большую роль, чем обоняние, через слух поступает большее количество информации. С одной стороны, не упоминать в прозе о звуках нельзя, описываемое обычно полно звуков, и надо дать читателю их услышать. С другой стороны, каждый читатель как-то представляет себе не только вид, картину описываемого (даже если не называются никакие подробности, а просто: «стол», «лес» — опыт тут же вызывает в воображении вид какого-то стола или леса), но и основные, программные, так сказать, звуки, сопровождающие действие. С третьей, взаимоотношения звука и текста — вопрос особый, и иногда незачем специально упоминать о звуке, понятном и так. Например, «копыта били в булыжную мостовую» — звукозапись передает звонкий твердый стук. Звук может даваться простым называнием предмета, его производящего: звук копыт, горна, поезда, скрипки, бритвы. Может конкретизироваться: стук копыт, пение горна, грохот поезда.
05. Осязание. Подобно тому, как вкус обычно задействуется обонятельным рядом, осязание чаще задействуется рядом зрительным: «гладкая дорога», «шершавая вода», «холодный взгляд». Хотя и звук (голос, например) может быть «теплым, мягким» и т. д. А «теплый воздух», «мягкое кресло», «жесткая рука» апеллируют непосредственно к осязанию.
06. Портрет. В «Моменте истины» Богомолова часто встречаются словесные портреты, выполненные по всем правилам криминалистики: рост, фигура, полнота, плечи, волосы, цвет, размер и форма глаз, нос, рот, подбородок, ушная раковина, лоб, зубы, особые приметы, говор — несколько десятков деталей. В художественной литературе портрет лаконичнее. Романтизм и классический реализм тяготели к портрету развернутому: рост, фигура, обязательно глаза, волосы, зубы, голос; указывалось, мелкие или крупные черты лица, какова улыбка, а также во что одет. Технически сделать это все нетрудно. Труднее дать портрет одной-двумя деталями так, чтобы создался образ. У Дианы де Тюржи (Мериме, «Хроника времен Карла IX») ослепительно белая кожа, агатовые волосы, почти сросшиеся брови и синие глаза, — достаточно.
Некогда портрет развивался от примитивного клише к типичному образу: у могучего героя появлялись сверкающие глаза, густые кудри, громовой голос, так же прояснялись черты прекрасной девы, низкого злодея, мудрого наставника. Затем портрет делался индивидуальное, соответствуя индивидуализации характеров. Еще позднее стало хватать лишь нескольких черт, а иногда и одной.
В современном портрете (как и вообще в описании) деталь обычно играет роль своего рода колышка, к которому привязывается воображение читателя, дорисовывающее недостающие черты (ибо всего перечислить невозможно, да и не надо — нагромождение подробностей лишь помешает воспринять цельный образ).
07. Пейзаж. О развернутом и подробном пейзаже можно не говорить — поднатужившись и составив план, любой школьник опишет местность. В рассказе, где всегда хороша краткость, кратко должно быть и описание пейзажа — прежде всего пространственное и цветовое изображение. «В роще за дорогой кричала сойка» — это уже пейзаж.
То есть: для создания пейзажа достаточно двух–четырех деталей, дающих точки привязки читателю, который ассоциативно домыслит остальное.
08. Интерьер. С точки зрения зрения письма не отличается от пейзажа. Несколько характерных деталей. Конспекты на столе, казенные одеяла и пустые пивные бутылки в углу – студенческое общежитие. Маты под турником, гулкое эхо – спортивный зал. Меньшая или большая конкретизация подобных деталей зависит от общего стилистического ключа произведения.
09. Жест. Передача позы человека, мимики, движения – одна из труднейших задач в прозе. Представим, что стоящий человек облокотился о барьер, высота которого ему по грудь, таким образом, что предплечье его расположено вертикально, а сжатый кулак находится на уровне подбородка, каковой подбородок и подпирает. Как это сказать кратко и вразумительно? «Облокотился о барьер, уперев кулак в подбородок», «Облокотился» примерно определяет высоту барьера, «упер кулак в подбородок» говорит о том, что рука поднята к подбородку, а не наоборот, подбородок опущен на кулак; низкий барьер заставил бы клониться к нему, но об этом не сказано – стало быть этого нет. «Взмахнул рукой» подразумевает: поднял вверх руку и быстро опустил – прямую или согнутую? вперед или в сторону? или описал рукой круговое движение? Из всех возможных отбирается краткое и простое «взмахнул», а уж дальше – кто как представит. Или: в знак сомнения человек делает движение головой так, что голова чуть склоняется в сторону, при этом подбородок слегка задирается, а с противоположной наклону стороны скула оказывается выпяченной вперед; через секунду возвращается в исходное положение. Это – подробное описание жеста. А в простой передаче: «В сомнении качнул головой», «В сомнении повел подбородком». Подобные вещи – бич малоопытных авторов.
Отсюда
Сборник штампов в НФ для графоманов всех мастей
Часть первая
Лексика и синтаксис
Диалог из «Бренды Старр»
Длинные разговорные вставки без малейшего описания места действия, физических условий или персонажей. Подобный диалог, оторванный от места действия, обычно отдается в ушах читателя эхом, словно подвешенный в воздухе. Назван в честь одноименного американского комикса, в котором нарисованные кружочки со словами персонажей часто, точно воздушные шарики, парили в небе над Манхэттеном.
скрытый текстСиндром «дюжего сыщика»
Этот нужный термин заимствован у близкого родственника НФ, бульварного детектива. Халтурщики-авторы серии о Майке Шейне почему-то с большой неохотой употребляли собственное имя Шейна и подменяли его эвфемизмами вроде «дюжий сыщик» или «рыжеголовый соглядатай». Причина данного синдрома кроется в ошибочном убеждении, что якобы нужно избегать частых повторений одного и того же слова. Это правило действует только в отношении особенно сильных и заметных слов, таких, как, например, «головокружительный». Лучше повторять раз за разом неброское словцо или определение, чем изобретать неуклюжие способы их обойти.
Этот сБРЕНДивший мир
Упоминание в тексте названий различных брендов, неподкрепленное конкретным описанием предмета, с целью создать видимость правдоподобия. Можно населить будущее многочисленными «Хондами», «Сони» и «Майкрософтами» и при этом не иметь ни малейшего понятия, как всё это выглядит.
Переименовать кролика в смирпа
Дешевый фокус для нагнетания ложной экзотики. Берутся повседневные элементы нашего мира, переименовываются и переносятся в некое фантастическое место действия, причем без малейших изменений в их природе или поведении. «Смирпы» особенно распространены в литературе фэнтези, где герои часто разъезжают верхом на экзотических зверях, которые выглядят и ведут себя ну совершенно как лошади. (Авторство приписывается Джеймсу Блишу)
Кружева
Не служащие никакой цели литературные украшательства — например, цветистое многосложное слово, заимствованное из латыни (или английского — прим. пер.) там, где сошло бы родное и коротенькое. Начинающие авторы часто пользуются кружевами в надежде замаскировать недостатки и придать сочинению видимость утонченности. (Авторство приписывается Деймону Найту)
Последовательность действий
Неправильное употребление деепричастий настоящего времени — обычная синтаксическая ошибка начинающих авторов. «Распахивая дверь, он рванулся вверх по ступенькам и выхватил револьвер из ящика стола». Увы, не мог наш герой этого сделать, даже если у него руки были по 10 метров каждая. Эта ошибка может перерасти в «деепричастную болезнь», т.е. потребность приправлять предложения деепричастными оборотами, которые часто вызывают невнятицу в последовательности происходящих действий. (Приписывается Деймону Найту)
Слова-рефлексы
Слова, используемые с целью вызвать дешевую эмоциональную реакцию, не трубующую участия интеллекта или критического мышления. Часто встречается в названиях рассказов и включает в себя такие образчики фальшивой лирики, как «звезда», «танец», «песнь», «слезы» и «поэт» — расчетливые штампы с целью вызвать у читателей НФ мечтательный туман в глазах и приятное щемление сердца.
Синонимания
Патологическое злоупотребление эффектными, но приблизительными прилагательными, превращающее произведение в зловонную, вонючую, болезнетворную, гнойную, грязную, заразную кучу синонимов. (Приписывается Джону У. Кэмпбеллу)
Сказализм
Неестественный глагол, употребляемый с целью избежать слова «сказал(-а)». «Сказал» — это одно из самых незаметных слов в английском языке, и им практически невозможно злоупотребить. Оно гораздо меньше отвлекает от чтения, чем «он парировал», «она вопросила», «он изрыгнул» и прочие дикости. Термин родился под влиянием брошюрок, которые перед второй мировой войной продавались начинающим авторам через разделы частных объявлений американских журналов. Брошюрки эти содержали словарики с сотнями цветистых синонимов глагола «сказать».
Свифтики
Достойная лучшего применения страсть приправлять глагол «сказал» эффектным наречием, как, например, «Нам лучше поторопиться», — сказал Том стремительно. «Стремительный» по-английски «свифт», и подобная манерная игра слов в свое время была отличительной чертой копеечных «романов» о приключениях Тома Свифта. Хороший диалог говорит сам за себя и не нуждается в бутафорских нагромождениях наречий.
Часть вторая
Композиция абзаца и произведения
Бафос
Неожиданная, настораживающая смена стилистики. «Пацаны, ща они всех порежут, а обстановка во вверенном нам регионе уже и так достигла критического уровня напряженности».
Ремарки для тупых
Разновидность тавтологии, при которой действие, ясно обозначенное в диалоге, повторяется в ремарке автора. «Нам нужно скрыться отсюда,» — молил он ее уйти поскорее.
Дишизм
Необдуманное вторжение душевного состояния автора или окружающего его мира в текст произведения. Авторы, которые курят или пьют во время занятий литературой, часто душат или топят своих героев в неограниченных количествах курева или выпивки. В более тонких случаях дишизм проявляется как жалобы персонажей на непонимание ситуации или на неспособность принять решение — когда в действительности это состояние автора в процессе сочинения, а вовсе не самих персонажей. «Дишизм» получил свое название в честь критика, диагностировавшего этот синдром. (Приписывается Томасу М. Дишу)
Ложная человечность
Болезнь, свойственная всей жанровой литературе вообще, когда злободневные человеческие проблемы, поданные на уровне телесериала, впихиваются в произведение произвольно, без особой связи с идеей или сюжетом. Действия персонажей в таких случаях вызывают зудящее ощущение бессмысленности, ибо автор измыслил их проблемы единственно для того, чтобы влезть на трибуну и произнести речь.
Куриная слепота
Дешевый прием для ленивых, когда автор, которому в лом описывать место действия, завязывает герою глаза, или устраивает ему приступ морской болезни на борту звездолета, или заставляет пол-книги резаться в вист в курительной комнате.
Туман в голове
Недостающий элемент мотивировки действий персонажа, который автор поленился придумать. Словечко «почему-то» должно насторожить: данный фрагмент произведения наверняка плавает в тумане. «Она почему-то забыла захватить пистолет».
Отвлекающий маневр
Попытка отвести читателю глаза ослепительной прозой и прочими словесными фейерверками, чтобы отвлечь его внимание от дыры в логике повествования.
Смех под фонограмму
Персонажи встают в позу и дергают читателя за рукав с целью выжать из него определенную эмоциональную реакцию. Они хохочут над собственными шутками, рыдают от собственной боли и лишают читателя всякой возможности самостоятельно им сопереживать.
Показывать, а не рассказывать
Кардинальный принцип истинной литературы. Читатель должен иметь возможность самостоятельно реагировать на представленные в произведении факты, а не слушаться указаний автора. Конкретность ситуаций и наблюдательность к детали сводят на нет необходимость в авторских лекциях. Например, вместо того, чтобы говорить читателю: «У нее было трудное, несчастное детство», покажите некий конкретный момент ее детства, скажем, случай про запертый чулан и две банки меда.
Но слишком рьяное соблюдение требования показывать, а не рассказывать тоже можно довести до абсурда. Незначительные события и факты иногда лучше преподносить в краткой, голословной манере.
Это я, совесть твоя
Комическая разновидность дишизма, когда обеспокоенное слабым уровнем сочинения подсознание автора начинает встревать с комментариями: «Все это так странно», «Ну и скукотища», «Прямо как в плохом кино».
Каракатица во рту
Неспособность автора осознать, что его своеобразные идеи и понятные только ему шутки широкому кругу читателей неинтересны. И что вместо того, чтобы аплодировать остроумию и проницательности автора, широкий круг читателей будет стоять в недоумении и беспокойстве за его здоровье, как будто у него живая каракатица во рту.
Но поскольку писатели-фантасты как класс вообще народ довольно дурковатый и этим зарабатывают на жизнь, «каракатица во рту» также может означать неохотный, скрепя сердце, комплимент неотъемлемой, неумолимой, божественно непредсказуемой дурковатости истинного писателя-фантаста.
Каракатица над камином
Чехов сказал, что если в первом акте над камином висит ружье, в третьем оно должно выстрелить. Другими словами, некий элемент сюжета нужно ввести в действие в наиболее подходящий момент и соответственно его обыграть. Однако в НФ движущие сюжет прибамбасы иногда достигают такого масштаба, что банальные сюжетные перипетии могут обрушиться под их тяжестью. Не так просто бывает непринужденно обыграть, скажем, семейные последствия финансовых проблем папаши, когда гигантский извивающийся спрут-кракен крушит весь город. Подобное несоответствие между прилично-банальными сюжетными ходами и экстремальной, гротесковой или провидческой тематикой научной фантастики известно как «каракатица над камином».
Синдром белой комнаты
Явный, широко распространенный признак того, что у автора отказало воображение. Как правило, встречается в самом начале произведения — до того, как оформилось место действия, предыстория и персонажи. «Она проснулась в белой комнате». «Белая комната» — это безликое место действия, подробности которого еще предстоит придумать — и которые не смог придумать автор. Персонаж «просыпается» для того, чтобы осмыслить нечто новое — опять-таки, как и автор. За подобным «началом в белой комнате» обычно следует глубокомысленное размышление над сложившейся ситуацией и бесполезная экспозиция, и все это можно вымарать без всякого вреда для произведения.
Любопытно посмотреть, что станется со штампом «белой комнаты» теперь, когда большинство авторов таращатся не на чистый лист белой бумаги, а на светящийся экран компьютера.
Принципиальная схема
Болезнь жанровой литературы, родственная «ложной человечности». «Принципиальные схемы» населены персонажами, вообще не демонстрирующими никаких убедительных эмоциональных реакций, до того эти персонажи захвачены авторской любовью к техническим примочкам и нравоучительным лекциям.
Предупреждающий удар
Попытка заранее рассеять неверие читателя в происходящее — как будто, предвидя возражения читателя, автор мог заранее их как-нибудь отразить. «Я бы никогда этому не поверил, если бы не увидел собственными глазами!» «Такие совпадения бывают только в жизни!» «Шанс один на миллион, но идея настолько сумасшедшая, что, может быть, и сработает». Удивительно распространенная ошибка, особенно в НФ. (Приписывается Джону Кесселу)
Часть третья
Часто встречающиеся разновидности кружковских рассказов
Адам и Ева
До тошноты распространенный подвид сюжета «про бородатого Боженьку», в котором после ядерной катастрофы, крушения звездолета и т.п. выживают только двое, мужчина и женщина, которые и оказываются родоначальниками человечества.
Нестрашненькая катастрофа
Рассказ, в котором на человеческую цивилизацию обрушиваются все мыслимые и немыслимые напасти, но сюжет фокусируется на небольшой группе чистеньких, благополучных, англоговорящих представителей белой расы. Смысл нестрашненькой катастрофы состоит в том, что герой вовсю пользуется жизнью на халяву (девушка, бесплатные апартаменты в пятизвездном отеле, брошенные автомобили — выбирай не хочу), пока все остальные подыхают.
Синдром Денниса Хоппера
Сюжет, основанный на некоем эзотерическом научном или околонаучном факте и представляющий собой поток зауми, время от времени разражающийся непонятными событиями. Затем в рассказ вламывается придурковатый персонаж (обычно таких хорошо Деннис Хоппер играет) и, выпуча глаза, в длинном занудном монологе внаглую объясняет главному герою всю подоплеку происходящего.
Deus ex machina, или Бог из машины
Рассказ, заканчивающийся чудесным разрешением конфликта, словно сотканным из воздуха и лишающим смысла все сюжетные перипетии. Г. Дж. Уэллс предостерегал против любви НФ к подобным концовкам и даже высказался по этому поводу: «Когда всё возможно, ничто не интересно». А поскольку научная фантастика специализируется на том, чтобы выдать невозможное за вполне вероятное, она легко пленяется портативными богоподобными устройствами. Искусственный разум, виртуальная реальность и нанотехнология — вот три современные НФ-примочки, дешевые карманные источники неограниченных чудес.
Рассказ про облезлую каморку
Близкий по типу к рассказам «бедный я, несчастный», этот автобиографический опус повествует о полуопустившемся псевдобогемном сочинителе, живущем в облезлой каморке посреди бетонных джунглей большого города. Как правило, в основных ролях заняты слегка видоизмененные друзья автора — в том числе его собратья по литклубу, к их законному беспокойству.
Консервная банка
«Дело в том, видите ли, что мы все живем в консервной банке» или «Дело в том, видите ли, что я — собака!» Сюжет, вымученный таким образом, чтобы автор мог в конце преподнести глупый сюрприз и раскрыть истинное место действия. Стандартный прием в старом сериале «Сумеречная зона». Целая бессмысленная история, измышленная только ради того, чтобы автор мог в конце воскликнуть: «Попались!» Пример: события рассказа разворачиваются в пустыне из грубого оранжевого песка, окруженной непроницаемой оболочкой; в финале сюрприз! наши герои — микробы в банке растворимого апельсинового напитка.
Это классический пример различия между высосанным из пальца бзиком и идеей. «Что, если бы мы все жили в консервной банке?» — пример первого; «Что, если бы шестидесятники сумели основать свое общество?» — пример второго. Хорошей НФ нужны идеи, а не бзики. (Приписывается Стивену П. Брауну)
Когда подобный тип рассказа написан не ради преходящего бзика, а с серьезными глубокими намерениями, он может получить благородное звание «сюжета скрытых обстоятельств» (Приписывается Кристоферу Присту)
Псевдо-взаправдоподобие
Фантастический рассказ, который заимствует с минимальными поправками весь антураж примитивного приключенческого чтива. Звездолет у них совсем как «взаправдашний» океанский пароход, вплоть до карикатурного инженера-шотландца в грузовом отсеке. Инопланетная колония совсем как взаправдашняя Аризона, разве только в небе две луны. Наиболее распространенные варианты — «космический вестерн» и крутые футуристические детективы.
Короли и капуста
Рассказ, отягощенный всем множеством разнообразных идей, пришедших автору в голову во время написания. (Приписывается Деймону Найту)
Берегите Землю, мать вашу!
Фантастический рассказ, который открывается серьезной угрозой всему человечеству, кратко упоминает о возможных последствиях и быстренько переходит к восхвалению традиционно-благочестивых человеческих ценностей, таких, как тепло семейного очага и счастье материнства. Грег Иган как-то заявил, что секрет написания по-настоящему убедительной НФ кроется в том, чтобы сознательно «изгнать из нее хвалу матерям». (Приписывается Грегу Игану)
Бедный я, несчастный
Автобиографическое произведение, главный герой которого ноет, какой он урод и почему его девушки не любят. (Приписывается Кейт Уилхельм)
Изобретение велосипеда
Начинающий автор из кожи вон лезет, чтобы описать фантастическую ситуацию, уже до одури знакомую опытному читателю. Изобретение велосипеда в свое время было типичной ошибкой писателей-реалистов, пытающихся себя попробовать в НФ. В наши дни также часто заметна у авторов, плохо знакомых с историей жанра и вдохновленных на написание НФ влиянием НФ-фильмов, НФ-телесериалов, НФ-комиксов, а также ролевых и компьютерных НФ-игр.
Комикс с картинками Рембрандта
Рассказ, в котором изумительное литературное мастерство растрачивается на тему или идею либо банальную, либо недостойную стать произведением литературы, и которая трещит под тяжестью великого и могучего художественного слова.
Рассказ про бородатого Боженьку
Произведение, в котором механистически пересказывается какая-нибудь история из Библии или мифологии и предлагается научно-фантастическое «объяснение» религиозных происшествий. (Приписывается Майклу Моркоку)
Слипстрим
Произведение, не являющееся НФ, но в котором либо картина мира настолько искажена, либо само оно написано в настолько нереалистической манере, что как коммерческая реалистическая проза оно не прокатит, а посему и ищет пристанища в мире НФ или фэнтези. Приемы постмодернизма и постмодернистская критика особенно постарались в насаждении слипстрима.
Фабрика по производству дырок на паровом ходу
Нравоучительный фантастический рассказ, представляющий собой экскурсию по некой обширной и сложной системе. Обычный прием фантастических утопий и антиутопий. (Приписывается Гарднеру Дозуа)
Газетный бред
Рассказ, в котором перепутаны принципы НФ и фэнтези — точнее, перепутаны представления об их картине мира. Газетный бред получается, когда сам автор неспособен отличить рациональную, ньютонианско-эйнштейновскую вселенную, которой правит закон причины и следствия, от вселенной иррациональной, сверхъестественной и фантастической. То есть пусть либо ФБР у вас охотится за мутантом, сбежавшим из генетической лаборатории, либо пусть нефтяники в вашем рассказе добурились до ада — но нельзя их смешивать в одном произведении. Даже законы миров фэнтези требуют некоторой последовательности, поэтому рассказ про снежного человека, заключившего сделку с чертом, также попадает в категорию газетного бреда: даже в чисто юмористических целях смешивать суеверия христиан и криптозоологию в лице снежного человека довольно безвкусно.
Медведь на коньках
Рассказ, написанный в такой вычурной, заумной или вымученной манере, что впечатляет сам труд, вложенный в это сочинение, но который как рассказ ничего из себя не представляет. Он подобен медведю на коньках: удивительно, конечно, что зверюга может на них кататься, но катается-то, чего там говорить, плохо.
Часть четвертая
Сюжеты
Изыди, НЛО!
Берет свое имя от реалистического рассказа о жизни средневекового монастыря, который удалось продать в НФ-журнал благодаря тому, что в самом конце очень кстати появляется НЛО. По тому же принципу название это перешло на всякое реалистическое произведение, в котором используется первый попавшийся элемент НФ или фэнтези только ради того, чтобы пристроить его в печать.
Сюжет, еще сюжет
Авантюрный сюжет, в котором сначала происходит это, а потом происходит то, а потом происходит еще что-нибудь, и все это в конечном итоге ни к чему не приводит.
Несуществующие альтернативы
Список действий, которые герой мог предпринять, но не предпринял. Часто с описанием причин. Нервный автор демонстративно останавливает действие, чтобы за счет читателя распутать сюжетные проблемы. «Если бы я пошла в полицию, у меня бы обнаружили в сумочке пистолет. И к тому же пришлось бы ночевать в участке. Хотя зачем мне вообще понадобилось угонять джип — могла ведь просто убежать. Но тогда...» и т.д., и т.п. Лучше всего вымарать целиком и сразу.
Карточные фокусы в темноте
Автор вымучивает из себя навороченный сюжет, который оканчивается: а) никому не понятным намеком или шуткой, или б) банальным научным фактом, представляющим важность только для автора. Этот фокус может быть очень хитроумно притянут за уши и может приносить автору чувство глубокого удовлетворения, но к литературе он не имеет сколько-нибудь заметного отношения. (Приписывается Тиму Пауэрсу)
Заговор идиотов
Сюжет, который развивается только потому, что все имеющие к нему отношение персонажи — идиоты. Вместо того, чтобы действовать согласно своим логическим потребностям, они ведут себя так, как удобнее для автора. (Приписывается Джеймсу Блишу)
Сорняк
Сюжет, который, словно ядовитый вьюн, завивается, переплетается и закручивается, и повсюду пускает новые стебли, душа на своем пути всё живое.
Сюжетные купоны
Основа любого сюжета в стиле фэнтези-квест. «Герой» должен собрать требуемое количество сюжетных купонов (волшебный меч, волшебная книга, волшебный кот), чтобы автор наконец смог закончить произведение. Стоит обратить внимание, что слово «автор» в подобном сочинении можно везде заменить на слово «боги»: «велением богов он отправился в поход». Ну-ну. Велением автора он отправился в поход — до тех пор, пока автор не наберется наглости просить аванс под количество исписанных листов. (Приписывается Дейву Лангфорду)
Заговор идиотов второй степени
Сюжет, в котором целое НФ-общество функционирует только потому, что каждый представитель этого выдуманного автором общества — идиот. (Приписывается Деймону Найту)
Часть пятая
Место действия. Описания
«Как ты уже знаешь, Боб...»
Особо тлетворная разновидность инфосвалки как попытка протащить ее через диалог, в котором персонажи сообщают друг другу то, что им всем давно известно, к вящему удобству читателя. Этот очень распространенный прием также известен как «диалог Бима и Бома» (припис. Деймону Найту) или «диалог дворецкого и горничной» (припис. Алгису Будрису).
Периферия идеи
Решение проблемы инфосвалки (как преподнести читателю свою картину мира). Принцип тут такой: сам механизм действия межзвездного двигателя (центр идеи) не так важен: важно то, как он затрагивает жизни людей — они могут, скажем, долететь до других планет за считанные месяцы, а еще, представьте только, они во время полета начинают вспоминать свою жизнь в прошлых инкарнациях. Или еще конкретнее: если центр идеи — это теория телевизионного вещания, то на ее периферии находятся люди, постепенно превращающиеся в придатки к дивану, потому что им больше незачем выходить из дома. Или еще откровеннее: нам вообще не нужны инфосвалки. Нам нужна ясная картина, как данная ситуация изменила жизнь людей. Этот прием также известен как «экстраполяция в повседневный быт».
Стрельба глазами
Живые, яркие сравнения, которые в барочно-навороченном контексте НФ могут, будучи восприняты буквально, создавать феерический эффект одушевления неодушевленных предметов. Одним из идеалов НФ-киберпанка было «писать так, чтобы каждое слово стреляло глазами». (Припис. Руди Ракеру)
Перекорм
Навалить столько вступительной информации в начале произведения, что читать почти невозможно — до того всё невразумительно и сухо.
Инфосвалка
Большой кусок неудобоваримой информации, необходимой для понимания происходящего. Инфосвалки бывают скрытые — как, например, статья в выдуманной газете или «Галактической энциклопедии», — или же явные, в которых действие останавливается, автор влезает на кафедру и читает всем лекцию. Инфосвалки также известны под названием «ком экспозиции». Умение создавать краткие, искусные, неброские инфосвалки известно как «каттнеринг», в честь Генри Каттнера. Когда информация ненавязчиво вплетена в ткань произведения, это называется «хайнлайнинг».
Искусство требует жертв (и теперь твоя очередь)
Разновидность инфосвалки, когда автор пихает в горло читателю сведения, с трудом добытые в процессе сбора материала для рассказа, но не имеющие к нему особого отношения.
Рассказ про неизвестно где и когда
Нехватка нужной информации в начале, когда действие во вроде бы читабельном рассказе разворачивается точно в вакууме и не удерживает читательский интерес.
Онтологическое отступление
Краткий пассаж в НФ-рассказе, намекающий на то, что все наши самые заветные убеждения о природе действительности, пространства-времени или сознания были кем-то извращены, или подверглись технологической трансформации, или просто находятся под большим вопросом. Произведения Г.Ф. Лавкрафта, Баррингтона Бейли и Филипа К. Дика переполнены «онтологическими отступлениями».
Космический вестерн
Самый тлетворный б/у набор (см. ниже). Поседевший в странствиях космический капитан вваливается в космобар пропустить стаканчик иовианийского бренди, затем тратит кредит-другой на пару световых часов в обществе космошлюхи.
Короче, Склифософский!
Прозвище «Склифософский» присваивается тому персонажу, который влезает на кафедру читать лекцию. Обычно используется как имя нарицательное, напр.: «А сейчас этот склифософский нам объяснит, как эта штуковина действует, вместо того, чтобы дать героям самим сообразить».
Б/У
Когда обстоятельства рассказа берутся напрокат во второсортной голливудской студии. Чем мучиться придумывать свой мир и объяснять его читателю (к тому же с риском изобрести велосипед), давайте его стырим! Все у нас будет как в «Стар Треке», только вместо «Федерации» назовем этот мир «Империей».
Часть шестая
Персонажи. Точка зрения персонажа
Придурок в шляпе
Персонаж, обладающий одной-единственной бросающейся в глаза чертой — или он носит странную шляпу, или он хромой, или шепелявый, с попугаем на плече, и проч.
Миссис Браун
Маленькое, забитое, безнадежно банальное и ничем не выделяющееся из толпы существо, которое тем не менее воплощает в себе некую краеугольную истину о сути человека. «Миссис Браун», однако, как НФ-персонаж встречается редко — ее вечно затмевают субмифические искатели приключений, выполненные автором из наилучшего позолоченного картона. В своем знаменитом эссе «Научная фантастика и миссис Браун» Урсула К. Ле Гуин горько сетовала на отсутствие в жанре НФ миссис Браун. (Приписывается Вирджинии Вулф)
Субмиф
Классические типы НФ-персонажей, которые как ни стараются, а до архетипа все-таки не дотягивают, например, сумасшедший ученый, сбрендивший суперкомпьютер, бесчувственный аналитик-инопланетянин или движимый жаждой мести ребенок-мутант. (Приписывается Урсуле Ле Гуин)
Глюк точки зрения
Автор путается, от чьего собственно лица ведется повествование, без особой причины начинает описывать происходящее глазами другого персонажа или сообщает нам что-то, чего этот персонаж никак не может знать.
Часть седьмая
Разное
АМ/FM
Инженерный термин, употребляемый для различения правдоподобного, дребезжащего, вечно глохнущего и заедающего мира Автоматизированных Механизмов от самоуверенной непогрешимости техно-грез мира Фантастической Муры.
Консенсус по объективной реальности
Этот нужный термин служит для условного обозначения того мира, в котором большинство разумных, современных людей уславливаются принять за данность тот факт, что они живы — в противоположность, к примеру, абстрактным мирам фортеанцев, семиотиков или квантовых физиков.
Сексуальность интеллектуальности
Опьянение блистательностью новой научной идеи — в отличие от ее истинной интеллектуальной ценности, которой еще только предстоит подтвердиться (или нет) когда-нибудь в будущем.
Массовое изготовление лапши на уши
Научная фантастика как издательско-рекламное явление в мире коммерции.
Отсюда
Лексика и синтаксис
Диалог из «Бренды Старр»
Длинные разговорные вставки без малейшего описания места действия, физических условий или персонажей. Подобный диалог, оторванный от места действия, обычно отдается в ушах читателя эхом, словно подвешенный в воздухе. Назван в честь одноименного американского комикса, в котором нарисованные кружочки со словами персонажей часто, точно воздушные шарики, парили в небе над Манхэттеном.
скрытый текстСиндром «дюжего сыщика»
Этот нужный термин заимствован у близкого родственника НФ, бульварного детектива. Халтурщики-авторы серии о Майке Шейне почему-то с большой неохотой употребляли собственное имя Шейна и подменяли его эвфемизмами вроде «дюжий сыщик» или «рыжеголовый соглядатай». Причина данного синдрома кроется в ошибочном убеждении, что якобы нужно избегать частых повторений одного и того же слова. Это правило действует только в отношении особенно сильных и заметных слов, таких, как, например, «головокружительный». Лучше повторять раз за разом неброское словцо или определение, чем изобретать неуклюжие способы их обойти.
Этот сБРЕНДивший мир
Упоминание в тексте названий различных брендов, неподкрепленное конкретным описанием предмета, с целью создать видимость правдоподобия. Можно населить будущее многочисленными «Хондами», «Сони» и «Майкрософтами» и при этом не иметь ни малейшего понятия, как всё это выглядит.
Переименовать кролика в смирпа
Дешевый фокус для нагнетания ложной экзотики. Берутся повседневные элементы нашего мира, переименовываются и переносятся в некое фантастическое место действия, причем без малейших изменений в их природе или поведении. «Смирпы» особенно распространены в литературе фэнтези, где герои часто разъезжают верхом на экзотических зверях, которые выглядят и ведут себя ну совершенно как лошади. (Авторство приписывается Джеймсу Блишу)
Кружева
Не служащие никакой цели литературные украшательства — например, цветистое многосложное слово, заимствованное из латыни (или английского — прим. пер.) там, где сошло бы родное и коротенькое. Начинающие авторы часто пользуются кружевами в надежде замаскировать недостатки и придать сочинению видимость утонченности. (Авторство приписывается Деймону Найту)
Последовательность действий
Неправильное употребление деепричастий настоящего времени — обычная синтаксическая ошибка начинающих авторов. «Распахивая дверь, он рванулся вверх по ступенькам и выхватил револьвер из ящика стола». Увы, не мог наш герой этого сделать, даже если у него руки были по 10 метров каждая. Эта ошибка может перерасти в «деепричастную болезнь», т.е. потребность приправлять предложения деепричастными оборотами, которые часто вызывают невнятицу в последовательности происходящих действий. (Приписывается Деймону Найту)
Слова-рефлексы
Слова, используемые с целью вызвать дешевую эмоциональную реакцию, не трубующую участия интеллекта или критического мышления. Часто встречается в названиях рассказов и включает в себя такие образчики фальшивой лирики, как «звезда», «танец», «песнь», «слезы» и «поэт» — расчетливые штампы с целью вызвать у читателей НФ мечтательный туман в глазах и приятное щемление сердца.
Синонимания
Патологическое злоупотребление эффектными, но приблизительными прилагательными, превращающее произведение в зловонную, вонючую, болезнетворную, гнойную, грязную, заразную кучу синонимов. (Приписывается Джону У. Кэмпбеллу)
Сказализм
Неестественный глагол, употребляемый с целью избежать слова «сказал(-а)». «Сказал» — это одно из самых незаметных слов в английском языке, и им практически невозможно злоупотребить. Оно гораздо меньше отвлекает от чтения, чем «он парировал», «она вопросила», «он изрыгнул» и прочие дикости. Термин родился под влиянием брошюрок, которые перед второй мировой войной продавались начинающим авторам через разделы частных объявлений американских журналов. Брошюрки эти содержали словарики с сотнями цветистых синонимов глагола «сказать».
Свифтики
Достойная лучшего применения страсть приправлять глагол «сказал» эффектным наречием, как, например, «Нам лучше поторопиться», — сказал Том стремительно. «Стремительный» по-английски «свифт», и подобная манерная игра слов в свое время была отличительной чертой копеечных «романов» о приключениях Тома Свифта. Хороший диалог говорит сам за себя и не нуждается в бутафорских нагромождениях наречий.
Часть вторая
Композиция абзаца и произведения
Бафос
Неожиданная, настораживающая смена стилистики. «Пацаны, ща они всех порежут, а обстановка во вверенном нам регионе уже и так достигла критического уровня напряженности».
Ремарки для тупых
Разновидность тавтологии, при которой действие, ясно обозначенное в диалоге, повторяется в ремарке автора. «Нам нужно скрыться отсюда,» — молил он ее уйти поскорее.
Дишизм
Необдуманное вторжение душевного состояния автора или окружающего его мира в текст произведения. Авторы, которые курят или пьют во время занятий литературой, часто душат или топят своих героев в неограниченных количествах курева или выпивки. В более тонких случаях дишизм проявляется как жалобы персонажей на непонимание ситуации или на неспособность принять решение — когда в действительности это состояние автора в процессе сочинения, а вовсе не самих персонажей. «Дишизм» получил свое название в честь критика, диагностировавшего этот синдром. (Приписывается Томасу М. Дишу)
Ложная человечность
Болезнь, свойственная всей жанровой литературе вообще, когда злободневные человеческие проблемы, поданные на уровне телесериала, впихиваются в произведение произвольно, без особой связи с идеей или сюжетом. Действия персонажей в таких случаях вызывают зудящее ощущение бессмысленности, ибо автор измыслил их проблемы единственно для того, чтобы влезть на трибуну и произнести речь.
Куриная слепота
Дешевый прием для ленивых, когда автор, которому в лом описывать место действия, завязывает герою глаза, или устраивает ему приступ морской болезни на борту звездолета, или заставляет пол-книги резаться в вист в курительной комнате.
Туман в голове
Недостающий элемент мотивировки действий персонажа, который автор поленился придумать. Словечко «почему-то» должно насторожить: данный фрагмент произведения наверняка плавает в тумане. «Она почему-то забыла захватить пистолет».
Отвлекающий маневр
Попытка отвести читателю глаза ослепительной прозой и прочими словесными фейерверками, чтобы отвлечь его внимание от дыры в логике повествования.
Смех под фонограмму
Персонажи встают в позу и дергают читателя за рукав с целью выжать из него определенную эмоциональную реакцию. Они хохочут над собственными шутками, рыдают от собственной боли и лишают читателя всякой возможности самостоятельно им сопереживать.
Показывать, а не рассказывать
Кардинальный принцип истинной литературы. Читатель должен иметь возможность самостоятельно реагировать на представленные в произведении факты, а не слушаться указаний автора. Конкретность ситуаций и наблюдательность к детали сводят на нет необходимость в авторских лекциях. Например, вместо того, чтобы говорить читателю: «У нее было трудное, несчастное детство», покажите некий конкретный момент ее детства, скажем, случай про запертый чулан и две банки меда.
Но слишком рьяное соблюдение требования показывать, а не рассказывать тоже можно довести до абсурда. Незначительные события и факты иногда лучше преподносить в краткой, голословной манере.
Это я, совесть твоя
Комическая разновидность дишизма, когда обеспокоенное слабым уровнем сочинения подсознание автора начинает встревать с комментариями: «Все это так странно», «Ну и скукотища», «Прямо как в плохом кино».
Каракатица во рту
Неспособность автора осознать, что его своеобразные идеи и понятные только ему шутки широкому кругу читателей неинтересны. И что вместо того, чтобы аплодировать остроумию и проницательности автора, широкий круг читателей будет стоять в недоумении и беспокойстве за его здоровье, как будто у него живая каракатица во рту.
Но поскольку писатели-фантасты как класс вообще народ довольно дурковатый и этим зарабатывают на жизнь, «каракатица во рту» также может означать неохотный, скрепя сердце, комплимент неотъемлемой, неумолимой, божественно непредсказуемой дурковатости истинного писателя-фантаста.
Каракатица над камином
Чехов сказал, что если в первом акте над камином висит ружье, в третьем оно должно выстрелить. Другими словами, некий элемент сюжета нужно ввести в действие в наиболее подходящий момент и соответственно его обыграть. Однако в НФ движущие сюжет прибамбасы иногда достигают такого масштаба, что банальные сюжетные перипетии могут обрушиться под их тяжестью. Не так просто бывает непринужденно обыграть, скажем, семейные последствия финансовых проблем папаши, когда гигантский извивающийся спрут-кракен крушит весь город. Подобное несоответствие между прилично-банальными сюжетными ходами и экстремальной, гротесковой или провидческой тематикой научной фантастики известно как «каракатица над камином».
Синдром белой комнаты
Явный, широко распространенный признак того, что у автора отказало воображение. Как правило, встречается в самом начале произведения — до того, как оформилось место действия, предыстория и персонажи. «Она проснулась в белой комнате». «Белая комната» — это безликое место действия, подробности которого еще предстоит придумать — и которые не смог придумать автор. Персонаж «просыпается» для того, чтобы осмыслить нечто новое — опять-таки, как и автор. За подобным «началом в белой комнате» обычно следует глубокомысленное размышление над сложившейся ситуацией и бесполезная экспозиция, и все это можно вымарать без всякого вреда для произведения.
Любопытно посмотреть, что станется со штампом «белой комнаты» теперь, когда большинство авторов таращатся не на чистый лист белой бумаги, а на светящийся экран компьютера.
Принципиальная схема
Болезнь жанровой литературы, родственная «ложной человечности». «Принципиальные схемы» населены персонажами, вообще не демонстрирующими никаких убедительных эмоциональных реакций, до того эти персонажи захвачены авторской любовью к техническим примочкам и нравоучительным лекциям.
Предупреждающий удар
Попытка заранее рассеять неверие читателя в происходящее — как будто, предвидя возражения читателя, автор мог заранее их как-нибудь отразить. «Я бы никогда этому не поверил, если бы не увидел собственными глазами!» «Такие совпадения бывают только в жизни!» «Шанс один на миллион, но идея настолько сумасшедшая, что, может быть, и сработает». Удивительно распространенная ошибка, особенно в НФ. (Приписывается Джону Кесселу)
Часть третья
Часто встречающиеся разновидности кружковских рассказов
Адам и Ева
До тошноты распространенный подвид сюжета «про бородатого Боженьку», в котором после ядерной катастрофы, крушения звездолета и т.п. выживают только двое, мужчина и женщина, которые и оказываются родоначальниками человечества.
Нестрашненькая катастрофа
Рассказ, в котором на человеческую цивилизацию обрушиваются все мыслимые и немыслимые напасти, но сюжет фокусируется на небольшой группе чистеньких, благополучных, англоговорящих представителей белой расы. Смысл нестрашненькой катастрофы состоит в том, что герой вовсю пользуется жизнью на халяву (девушка, бесплатные апартаменты в пятизвездном отеле, брошенные автомобили — выбирай не хочу), пока все остальные подыхают.
Синдром Денниса Хоппера
Сюжет, основанный на некоем эзотерическом научном или околонаучном факте и представляющий собой поток зауми, время от времени разражающийся непонятными событиями. Затем в рассказ вламывается придурковатый персонаж (обычно таких хорошо Деннис Хоппер играет) и, выпуча глаза, в длинном занудном монологе внаглую объясняет главному герою всю подоплеку происходящего.
Deus ex machina, или Бог из машины
Рассказ, заканчивающийся чудесным разрешением конфликта, словно сотканным из воздуха и лишающим смысла все сюжетные перипетии. Г. Дж. Уэллс предостерегал против любви НФ к подобным концовкам и даже высказался по этому поводу: «Когда всё возможно, ничто не интересно». А поскольку научная фантастика специализируется на том, чтобы выдать невозможное за вполне вероятное, она легко пленяется портативными богоподобными устройствами. Искусственный разум, виртуальная реальность и нанотехнология — вот три современные НФ-примочки, дешевые карманные источники неограниченных чудес.
Рассказ про облезлую каморку
Близкий по типу к рассказам «бедный я, несчастный», этот автобиографический опус повествует о полуопустившемся псевдобогемном сочинителе, живущем в облезлой каморке посреди бетонных джунглей большого города. Как правило, в основных ролях заняты слегка видоизмененные друзья автора — в том числе его собратья по литклубу, к их законному беспокойству.
Консервная банка
«Дело в том, видите ли, что мы все живем в консервной банке» или «Дело в том, видите ли, что я — собака!» Сюжет, вымученный таким образом, чтобы автор мог в конце преподнести глупый сюрприз и раскрыть истинное место действия. Стандартный прием в старом сериале «Сумеречная зона». Целая бессмысленная история, измышленная только ради того, чтобы автор мог в конце воскликнуть: «Попались!» Пример: события рассказа разворачиваются в пустыне из грубого оранжевого песка, окруженной непроницаемой оболочкой; в финале сюрприз! наши герои — микробы в банке растворимого апельсинового напитка.
Это классический пример различия между высосанным из пальца бзиком и идеей. «Что, если бы мы все жили в консервной банке?» — пример первого; «Что, если бы шестидесятники сумели основать свое общество?» — пример второго. Хорошей НФ нужны идеи, а не бзики. (Приписывается Стивену П. Брауну)
Когда подобный тип рассказа написан не ради преходящего бзика, а с серьезными глубокими намерениями, он может получить благородное звание «сюжета скрытых обстоятельств» (Приписывается Кристоферу Присту)
Псевдо-взаправдоподобие
Фантастический рассказ, который заимствует с минимальными поправками весь антураж примитивного приключенческого чтива. Звездолет у них совсем как «взаправдашний» океанский пароход, вплоть до карикатурного инженера-шотландца в грузовом отсеке. Инопланетная колония совсем как взаправдашняя Аризона, разве только в небе две луны. Наиболее распространенные варианты — «космический вестерн» и крутые футуристические детективы.
Короли и капуста
Рассказ, отягощенный всем множеством разнообразных идей, пришедших автору в голову во время написания. (Приписывается Деймону Найту)
Берегите Землю, мать вашу!
Фантастический рассказ, который открывается серьезной угрозой всему человечеству, кратко упоминает о возможных последствиях и быстренько переходит к восхвалению традиционно-благочестивых человеческих ценностей, таких, как тепло семейного очага и счастье материнства. Грег Иган как-то заявил, что секрет написания по-настоящему убедительной НФ кроется в том, чтобы сознательно «изгнать из нее хвалу матерям». (Приписывается Грегу Игану)
Бедный я, несчастный
Автобиографическое произведение, главный герой которого ноет, какой он урод и почему его девушки не любят. (Приписывается Кейт Уилхельм)
Изобретение велосипеда
Начинающий автор из кожи вон лезет, чтобы описать фантастическую ситуацию, уже до одури знакомую опытному читателю. Изобретение велосипеда в свое время было типичной ошибкой писателей-реалистов, пытающихся себя попробовать в НФ. В наши дни также часто заметна у авторов, плохо знакомых с историей жанра и вдохновленных на написание НФ влиянием НФ-фильмов, НФ-телесериалов, НФ-комиксов, а также ролевых и компьютерных НФ-игр.
Комикс с картинками Рембрандта
Рассказ, в котором изумительное литературное мастерство растрачивается на тему или идею либо банальную, либо недостойную стать произведением литературы, и которая трещит под тяжестью великого и могучего художественного слова.
Рассказ про бородатого Боженьку
Произведение, в котором механистически пересказывается какая-нибудь история из Библии или мифологии и предлагается научно-фантастическое «объяснение» религиозных происшествий. (Приписывается Майклу Моркоку)
Слипстрим
Произведение, не являющееся НФ, но в котором либо картина мира настолько искажена, либо само оно написано в настолько нереалистической манере, что как коммерческая реалистическая проза оно не прокатит, а посему и ищет пристанища в мире НФ или фэнтези. Приемы постмодернизма и постмодернистская критика особенно постарались в насаждении слипстрима.
Фабрика по производству дырок на паровом ходу
Нравоучительный фантастический рассказ, представляющий собой экскурсию по некой обширной и сложной системе. Обычный прием фантастических утопий и антиутопий. (Приписывается Гарднеру Дозуа)
Газетный бред
Рассказ, в котором перепутаны принципы НФ и фэнтези — точнее, перепутаны представления об их картине мира. Газетный бред получается, когда сам автор неспособен отличить рациональную, ньютонианско-эйнштейновскую вселенную, которой правит закон причины и следствия, от вселенной иррациональной, сверхъестественной и фантастической. То есть пусть либо ФБР у вас охотится за мутантом, сбежавшим из генетической лаборатории, либо пусть нефтяники в вашем рассказе добурились до ада — но нельзя их смешивать в одном произведении. Даже законы миров фэнтези требуют некоторой последовательности, поэтому рассказ про снежного человека, заключившего сделку с чертом, также попадает в категорию газетного бреда: даже в чисто юмористических целях смешивать суеверия христиан и криптозоологию в лице снежного человека довольно безвкусно.
Медведь на коньках
Рассказ, написанный в такой вычурной, заумной или вымученной манере, что впечатляет сам труд, вложенный в это сочинение, но который как рассказ ничего из себя не представляет. Он подобен медведю на коньках: удивительно, конечно, что зверюга может на них кататься, но катается-то, чего там говорить, плохо.
Часть четвертая
Сюжеты
Изыди, НЛО!
Берет свое имя от реалистического рассказа о жизни средневекового монастыря, который удалось продать в НФ-журнал благодаря тому, что в самом конце очень кстати появляется НЛО. По тому же принципу название это перешло на всякое реалистическое произведение, в котором используется первый попавшийся элемент НФ или фэнтези только ради того, чтобы пристроить его в печать.
Сюжет, еще сюжет
Авантюрный сюжет, в котором сначала происходит это, а потом происходит то, а потом происходит еще что-нибудь, и все это в конечном итоге ни к чему не приводит.
Несуществующие альтернативы
Список действий, которые герой мог предпринять, но не предпринял. Часто с описанием причин. Нервный автор демонстративно останавливает действие, чтобы за счет читателя распутать сюжетные проблемы. «Если бы я пошла в полицию, у меня бы обнаружили в сумочке пистолет. И к тому же пришлось бы ночевать в участке. Хотя зачем мне вообще понадобилось угонять джип — могла ведь просто убежать. Но тогда...» и т.д., и т.п. Лучше всего вымарать целиком и сразу.
Карточные фокусы в темноте
Автор вымучивает из себя навороченный сюжет, который оканчивается: а) никому не понятным намеком или шуткой, или б) банальным научным фактом, представляющим важность только для автора. Этот фокус может быть очень хитроумно притянут за уши и может приносить автору чувство глубокого удовлетворения, но к литературе он не имеет сколько-нибудь заметного отношения. (Приписывается Тиму Пауэрсу)
Заговор идиотов
Сюжет, который развивается только потому, что все имеющие к нему отношение персонажи — идиоты. Вместо того, чтобы действовать согласно своим логическим потребностям, они ведут себя так, как удобнее для автора. (Приписывается Джеймсу Блишу)
Сорняк
Сюжет, который, словно ядовитый вьюн, завивается, переплетается и закручивается, и повсюду пускает новые стебли, душа на своем пути всё живое.
Сюжетные купоны
Основа любого сюжета в стиле фэнтези-квест. «Герой» должен собрать требуемое количество сюжетных купонов (волшебный меч, волшебная книга, волшебный кот), чтобы автор наконец смог закончить произведение. Стоит обратить внимание, что слово «автор» в подобном сочинении можно везде заменить на слово «боги»: «велением богов он отправился в поход». Ну-ну. Велением автора он отправился в поход — до тех пор, пока автор не наберется наглости просить аванс под количество исписанных листов. (Приписывается Дейву Лангфорду)
Заговор идиотов второй степени
Сюжет, в котором целое НФ-общество функционирует только потому, что каждый представитель этого выдуманного автором общества — идиот. (Приписывается Деймону Найту)
Часть пятая
Место действия. Описания
«Как ты уже знаешь, Боб...»
Особо тлетворная разновидность инфосвалки как попытка протащить ее через диалог, в котором персонажи сообщают друг другу то, что им всем давно известно, к вящему удобству читателя. Этот очень распространенный прием также известен как «диалог Бима и Бома» (припис. Деймону Найту) или «диалог дворецкого и горничной» (припис. Алгису Будрису).
Периферия идеи
Решение проблемы инфосвалки (как преподнести читателю свою картину мира). Принцип тут такой: сам механизм действия межзвездного двигателя (центр идеи) не так важен: важно то, как он затрагивает жизни людей — они могут, скажем, долететь до других планет за считанные месяцы, а еще, представьте только, они во время полета начинают вспоминать свою жизнь в прошлых инкарнациях. Или еще конкретнее: если центр идеи — это теория телевизионного вещания, то на ее периферии находятся люди, постепенно превращающиеся в придатки к дивану, потому что им больше незачем выходить из дома. Или еще откровеннее: нам вообще не нужны инфосвалки. Нам нужна ясная картина, как данная ситуация изменила жизнь людей. Этот прием также известен как «экстраполяция в повседневный быт».
Стрельба глазами
Живые, яркие сравнения, которые в барочно-навороченном контексте НФ могут, будучи восприняты буквально, создавать феерический эффект одушевления неодушевленных предметов. Одним из идеалов НФ-киберпанка было «писать так, чтобы каждое слово стреляло глазами». (Припис. Руди Ракеру)
Перекорм
Навалить столько вступительной информации в начале произведения, что читать почти невозможно — до того всё невразумительно и сухо.
Инфосвалка
Большой кусок неудобоваримой информации, необходимой для понимания происходящего. Инфосвалки бывают скрытые — как, например, статья в выдуманной газете или «Галактической энциклопедии», — или же явные, в которых действие останавливается, автор влезает на кафедру и читает всем лекцию. Инфосвалки также известны под названием «ком экспозиции». Умение создавать краткие, искусные, неброские инфосвалки известно как «каттнеринг», в честь Генри Каттнера. Когда информация ненавязчиво вплетена в ткань произведения, это называется «хайнлайнинг».
Искусство требует жертв (и теперь твоя очередь)
Разновидность инфосвалки, когда автор пихает в горло читателю сведения, с трудом добытые в процессе сбора материала для рассказа, но не имеющие к нему особого отношения.
Рассказ про неизвестно где и когда
Нехватка нужной информации в начале, когда действие во вроде бы читабельном рассказе разворачивается точно в вакууме и не удерживает читательский интерес.
Онтологическое отступление
Краткий пассаж в НФ-рассказе, намекающий на то, что все наши самые заветные убеждения о природе действительности, пространства-времени или сознания были кем-то извращены, или подверглись технологической трансформации, или просто находятся под большим вопросом. Произведения Г.Ф. Лавкрафта, Баррингтона Бейли и Филипа К. Дика переполнены «онтологическими отступлениями».
Космический вестерн
Самый тлетворный б/у набор (см. ниже). Поседевший в странствиях космический капитан вваливается в космобар пропустить стаканчик иовианийского бренди, затем тратит кредит-другой на пару световых часов в обществе космошлюхи.
Короче, Склифософский!
Прозвище «Склифософский» присваивается тому персонажу, который влезает на кафедру читать лекцию. Обычно используется как имя нарицательное, напр.: «А сейчас этот склифософский нам объяснит, как эта штуковина действует, вместо того, чтобы дать героям самим сообразить».
Б/У
Когда обстоятельства рассказа берутся напрокат во второсортной голливудской студии. Чем мучиться придумывать свой мир и объяснять его читателю (к тому же с риском изобрести велосипед), давайте его стырим! Все у нас будет как в «Стар Треке», только вместо «Федерации» назовем этот мир «Империей».
Часть шестая
Персонажи. Точка зрения персонажа
Придурок в шляпе
Персонаж, обладающий одной-единственной бросающейся в глаза чертой — или он носит странную шляпу, или он хромой, или шепелявый, с попугаем на плече, и проч.
Миссис Браун
Маленькое, забитое, безнадежно банальное и ничем не выделяющееся из толпы существо, которое тем не менее воплощает в себе некую краеугольную истину о сути человека. «Миссис Браун», однако, как НФ-персонаж встречается редко — ее вечно затмевают субмифические искатели приключений, выполненные автором из наилучшего позолоченного картона. В своем знаменитом эссе «Научная фантастика и миссис Браун» Урсула К. Ле Гуин горько сетовала на отсутствие в жанре НФ миссис Браун. (Приписывается Вирджинии Вулф)
Субмиф
Классические типы НФ-персонажей, которые как ни стараются, а до архетипа все-таки не дотягивают, например, сумасшедший ученый, сбрендивший суперкомпьютер, бесчувственный аналитик-инопланетянин или движимый жаждой мести ребенок-мутант. (Приписывается Урсуле Ле Гуин)
Глюк точки зрения
Автор путается, от чьего собственно лица ведется повествование, без особой причины начинает описывать происходящее глазами другого персонажа или сообщает нам что-то, чего этот персонаж никак не может знать.
Часть седьмая
Разное
АМ/FM
Инженерный термин, употребляемый для различения правдоподобного, дребезжащего, вечно глохнущего и заедающего мира Автоматизированных Механизмов от самоуверенной непогрешимости техно-грез мира Фантастической Муры.
Консенсус по объективной реальности
Этот нужный термин служит для условного обозначения того мира, в котором большинство разумных, современных людей уславливаются принять за данность тот факт, что они живы — в противоположность, к примеру, абстрактным мирам фортеанцев, семиотиков или квантовых физиков.
Сексуальность интеллектуальности
Опьянение блистательностью новой научной идеи — в отличие от ее истинной интеллектуальной ценности, которой еще только предстоит подтвердиться (или нет) когда-нибудь в будущем.
Массовое изготовление лапши на уши
Научная фантастика как издательско-рекламное явление в мире коммерции.
Отсюда
Комментарии 13
Сравнительный обзор концепций теоретиков текста
Основные понятия и закономерности, относящиеся к теории текста
Текст (лат. textus ткань, сплетение, соединение) — коммуникативная единица высшего уровня, обладающая качеством смысловой завершенности как законченное информационное и структурное целое. Различают также подтекст (второй, скрытый смысл текста) и дискурс (текст как социальное действие).
Главные свойства текста — цельность (смысловое единство) и связность (сцепление элементов текста между собой).
скрытый текстЦельность состоит в единстве темы. Тема есть система более мелких тем, что в структуре текста отражается разделами, параграфами и более мелкими единицами, вплоть до абзацев. Принято считать наименьшей единицей темы сверхфразовое единство, которое монотематично и представляет микротему. Однако в норме наименьшей единицей в письменном тексте является абзац, а сверхфразовое единство, не совпадающее с членением на абзацы, вносит путаницу в структуру текста, и его стоит отнести к отклонениям от нормы, часто связанным с вторжением устной речи в письменную.
Признание цельности текста влечет за собой признание его непрерывности. Но вместе с тем текст — структурное, т. е. расчлененное, целое. Это противоречие снимается гипотезой о наличии двух типов генераторов текста, соответствующих двум типам сознания. Одно сознание оперирует дискретными величинами, ведает соединением отдельных сегментов в цепочки текста. Другое сознание опирается на континуальность текста (Лотман, 1981). Эта гипотеза убедительно коррелирует с данными физиологии, согласно которым дискретностью текста управляет левое полушарие, а непрерывностью текста — правое полушарие головного мозга человека. Участники общения по-разному пользуются этими генераторами: кодирующий отталкивается от континуальности текста с тем, чтобы его расчленить, а декодирующий напротив, воспринимая отдельные компоненты текста, стремится представить его как нерасчлененное континуальное целое. Очевидно, механизм расчленения стыкуется с механизмом развертывания, а механизм континуализации текста — с механизмом его свертывания.
В образной системе различают три ступени восхождения от конкретного смысла к обобщенному: образ-индикатор (использование буквального, прямого значения слова); образ-троп (переносное значение); образ-символ (обобщение переносных). Триаду индикатор — троп — символ подкрепляет характер информации, заключенной в этих образах: прямое значение — фактологическая информация; переносное значение (троп) — концептуальная информация; переосмысленное, обобщающее значение (символ) — подтекстная, глубинная информация.
Современные исследования человеческой памяти обнаружили существование теснейшей связи между слуховым и вербально-языковым аспектами памяти. Р. Аткинсон, в частности, пишет: «Интересно, что информация переносится, судя по всему, от зрительного образа в С-В-Я (слуховое вербально-языковое) кратковременное хранилище, а не в зрительное кратковременное хранилище. Этот факт, возможно, следует объяснять тем, что в зрительном кратковременном хранилище отсутствует способность к повторению». Однако обучение скорочтению позволяет избавиться от внутреннего проговаривания письменной речи и установить устойчивую связь между визуальным и вербально-языковым аспектами.
Компоненты высказывания — тема и рема (тема — данное, исходное; рема — новое, искомое). Порядок следования компонентов высказывания — от темы к реме (это объективный, прямой порядок слов). Например: «Мы услыхали звук. Поскрипывала дверь». Во втором высказывании «поскрипывала» — тема (известное из первого предложения-высказывания) и «дверь» — рема (то новое, что сообщается о данной теме). С точки зрения грамматической структуры предложения «дверь» будет подлежащим, а «поскрипывала» сказуемым.
При характеристике высказываний используются и понятия диктума и модуса. Основная, содержательная информация передается диктумом; дополнительная, оценочная, интерпретирующая — модусом. Например, в предложении-высказывании «Слава Богу, наконец-то, дождь закончился» основная информация заключена в компоненте «дождь закончился» (это диктум); другие компоненты составляют модус: они сопровождают основную информацию, субъективно оценивают ее, комментируют. Высказывания могут состоять только из диктума, но не могут содержать в себе только модус (так как нет материала для интерпретаций), хотя в контексте при расчлененной подаче речи они могут занять «самостоятельную» позицию, но только при наличии базовой структуры.
Связность текста состоит в тема-рематической цепочке, в которой каждое последующее предложение опирается на предшествующее, продвигая высказывание от данного, известного к новому, неизвестному, и многочисленных внешних сигналах связей между предложениями, указывающих на тематическое единство (местоимения, времена и др.). Преобладают ретроспективные (анафорические) связи, в которых предложение связывается с предыдущим. Но имеют место и проспективные (катафорические) связи, адресующие к последующим предложениям. Автор при этом берет на себя обязательство воспроизвести известный ему текст, который, как он предполагает, неизвестен читателю.
Различают 5 типов тематической прогрессии: простая линейная (рема предложения становится темой последующего), со сквозной темой (одна тема повторяется в каждом предложении), с производными темами (темы предложений задаются гипертемой), с расщепленной темой (двойная рема далее порождает две тематические последовательности, которые реализуются поочередно, либо совместно), с тематическим прыжком (разрыв в тема-рематической цепочке, который восстанавливается из контекста).
Простая линейная прогрессия наиболее распространена и дает текст цепной структуры. Однако экспериментами выявлено, что значительно легче воспринимается и лучше запоминается текст кустовой структуры (с единым субъектом), получаемый прогрессией со сквозной темой.
Семантическая наполненность сообщает изложению структурную напряженность (нужно воспринять смысл, не выраженный словами). Напряженность текста можно повысить или снизить, исходя из назначения самого текста. Например, в текстах научных, особенно — научно-учебных желательно словесное заполнение смысловых лакун, так как слишком напряженный текст может привести к неопределенности восприятия. Ненапряженный текст — логически развернутый текст, без пропуска смысловых звеньев, без скачков в тема-рематических последовательностях. Однако всегда есть стремление в разумных пределах сократить изложение без потери смысла, т.е. желание повысить в той или иной мере напряженность текста (независимо от вида текста).
Приемы сжатия информации в тексте и облегчения беглого чтения:
Исключение избыточного смысла. Этот прием связан с понятием пропозиции (семантический компонент текста, способный получать истинностное значение). Т. ван Дейк указывает на четыре макроправила:
01. несущественная информация может быть опущена,
02. следствия или составные части смыслов, которые могут быть восполнены из жизненного опыта, также могут быть исключены,
03. класс смыслов может быть представлен обобщением, представляющим этот класс,
04. изложение темы может быть заменено описанием фрейма (рамки, понятия, концепции), представляющего эту тему.
Фразы-зачины (первые высказывания межфразовых единств) самодостаточны в смысловом отношении, даже будучи вырваны из контекста целого, и представляют собой тематические вехи текста. Если стянуть фразы-зачины в единый текст, опустив все другие компоненты абзацев, то получится сжатый рассказ без детализации, пояснений и разъяснений.
Ключевые слова, выделяемые в качестве смысловых центров, особенно в первых предложениях абзацев. Ключевые слова — это понятийные узлы текста, они вместе со словами повторной номинации образуют систему, определяющую все содержание и понятийное восприятие текста.
Тематические прыжки, когда пропущенные звенья смысловых цепочек восполняются из контекста. Сжатие происходит за счет включения новой информации в тему предложения, в результате чего информационная цепочка прерывается.
Сжатие нескольких сообщений в одно предложение, т.е. использование информативно компактных предложений.
Более компактными, чем сложные, оказываются предложения со вторичными предикатами: Германн застал Лизу в слезах.
Имплицитные, а не эксплицитные связи также дают возможность передать смысловые и логические взаимоотношения компонентов межфразовых единств без помощи сигналов этой связи. Связи противительные, причинно-следственные, условно-временные передаются не с помощью соответствующих союзов и союзных слов, а позиционным соположением компонентов межфразовых единств: Нельзя терять чувство призвания. Его не изменить ни трезвым расчетом, ни литературным опытом (К. Паустовский. Золотая роза) — значение причины; Конечно, он не был борцом. Героизм его заключался в фанатической вере в прекрасное будущее людей труда — пахарей и рабочих, поэтов и ученых (К. Паустовский. Золотая роза) — значение противопоставления; Больше всего я писал стихов о море. В ту пору я его почти не знал (К. Паустовский. Золотая роза) — значение уступки.
Компактность изложения создается и нулевым представлением субъекта действия, состояния, а также нулевым представлением самого действия или состояния (отсутствием глаголов зрительного, слухового восприятия, глаголов мысли, чувства: услышал, увидел, подумал, почувствовал и др.): Я вышел из кибитки. Буран еще продолжался (А. Пушкин. Капитанская дочка).
Отсутствие повторной номинации также способствует большей концентрации смысла сообщения. Например, в последнем предложении отрывка: Однажды в редакцию пришел старый моряк в засаленном тельнике под пиджаком. Рыжая щетина торчала островами на его щеках. Один глаз подергивался тиком (К. Паустовский. Черное море).
Для многих типов текстов большое значение имеет аргументированность в раскрытии их темы.
Различают три вида аргументации:
01. Ориентированную на выявление истины.
В случае истинностного подхода движение направлено от действительности к мысли. В качестве исходной точки выступает действительность, и задача заключается в том, чтобы дать ее адекватное описание.
Обычная схема аналитического умозаключения такова: если все А суть В, а все В суть С, то все А суть С. Эта схема имеет чисто формальную природу, потому что она выполняется независимо от содержания элементов А, В и С. Кроме того, в ней устанавливается жесткое отношение между истинностью посылок и истинностью заключения: последнее не может быть верно, если посылки ложные.
Аргументация этого типа разрабатывается в логике. Доказательство состоит из тезиса, аргументов и демонстрации логической связи между тезисом и аргументами. К аргументам относят факты, определения, аксиомы и постулаты, ранее доказанные законы науки и теоремы. Демонстрации могут осуществляться в виде прямого доказательства или косвенного, когда истинность тезиса обосновывается через доказательство ложности антитезиса. Косвенные доказательства в свою очередь делятся на апагогическое (от противного) и разделительное (исключением альтернатив).
02. Формирующую мнения.
Аристотель противопоставлял аналитическим умозаключениям диалектические, которые исходят из посылок, принятых большинством, и имеют целью убедить аудиторию в необходимости принять то или иное решение, разделить ту или иную точку зрения.
Здесь для воздействия на аудиторию используют:
01. квазилогические аргументы (имитация логики без проверки изначальных посылок)
Среди квазиаргументов в теории аргументации выделяются: противопоставление и несовместимость, идентичность, дефиниция, тавтология, правило взаимности, переходности, включение и разделение.
02. аргументы, основанные на структуре реальности (уверенно описывается реальность, которая может и не существовать)
Среди них рассматриваются отношения последовательности, сосуществования, символической связи, двойной иерархии и т. п.
03. аргументы, способствующие «воссозданию» структуры реальности (апелляция к частному случаю)
Частный случай может выполнять при этом самые различные функции: выступая в качестве примера, он делает возможным обобщение, в качестве иллюстрации — может подкрепить уже установленное правило, в качестве образца — побудить к подражанию, а в качестве антиобразца — отвратить от определенного поведения.
03. Организующую деятельность.
При ценностном подходе движение осуществляется от мысли к действительности. Исходной точкой является оценка существующего положения дел, и речь идет о том, чтобы преобразовать его в соответствии с этой оценкой или представить в абстракции такое преобразование.
Отсюда
Текст (лат. textus ткань, сплетение, соединение) — коммуникативная единица высшего уровня, обладающая качеством смысловой завершенности как законченное информационное и структурное целое. Различают также подтекст (второй, скрытый смысл текста) и дискурс (текст как социальное действие).
Главные свойства текста — цельность (смысловое единство) и связность (сцепление элементов текста между собой).
скрытый текстЦельность состоит в единстве темы. Тема есть система более мелких тем, что в структуре текста отражается разделами, параграфами и более мелкими единицами, вплоть до абзацев. Принято считать наименьшей единицей темы сверхфразовое единство, которое монотематично и представляет микротему. Однако в норме наименьшей единицей в письменном тексте является абзац, а сверхфразовое единство, не совпадающее с членением на абзацы, вносит путаницу в структуру текста, и его стоит отнести к отклонениям от нормы, часто связанным с вторжением устной речи в письменную.
Признание цельности текста влечет за собой признание его непрерывности. Но вместе с тем текст — структурное, т. е. расчлененное, целое. Это противоречие снимается гипотезой о наличии двух типов генераторов текста, соответствующих двум типам сознания. Одно сознание оперирует дискретными величинами, ведает соединением отдельных сегментов в цепочки текста. Другое сознание опирается на континуальность текста (Лотман, 1981). Эта гипотеза убедительно коррелирует с данными физиологии, согласно которым дискретностью текста управляет левое полушарие, а непрерывностью текста — правое полушарие головного мозга человека. Участники общения по-разному пользуются этими генераторами: кодирующий отталкивается от континуальности текста с тем, чтобы его расчленить, а декодирующий напротив, воспринимая отдельные компоненты текста, стремится представить его как нерасчлененное континуальное целое. Очевидно, механизм расчленения стыкуется с механизмом развертывания, а механизм континуализации текста — с механизмом его свертывания.
В образной системе различают три ступени восхождения от конкретного смысла к обобщенному: образ-индикатор (использование буквального, прямого значения слова); образ-троп (переносное значение); образ-символ (обобщение переносных). Триаду индикатор — троп — символ подкрепляет характер информации, заключенной в этих образах: прямое значение — фактологическая информация; переносное значение (троп) — концептуальная информация; переосмысленное, обобщающее значение (символ) — подтекстная, глубинная информация.
Современные исследования человеческой памяти обнаружили существование теснейшей связи между слуховым и вербально-языковым аспектами памяти. Р. Аткинсон, в частности, пишет: «Интересно, что информация переносится, судя по всему, от зрительного образа в С-В-Я (слуховое вербально-языковое) кратковременное хранилище, а не в зрительное кратковременное хранилище. Этот факт, возможно, следует объяснять тем, что в зрительном кратковременном хранилище отсутствует способность к повторению». Однако обучение скорочтению позволяет избавиться от внутреннего проговаривания письменной речи и установить устойчивую связь между визуальным и вербально-языковым аспектами.
Компоненты высказывания — тема и рема (тема — данное, исходное; рема — новое, искомое). Порядок следования компонентов высказывания — от темы к реме (это объективный, прямой порядок слов). Например: «Мы услыхали звук. Поскрипывала дверь». Во втором высказывании «поскрипывала» — тема (известное из первого предложения-высказывания) и «дверь» — рема (то новое, что сообщается о данной теме). С точки зрения грамматической структуры предложения «дверь» будет подлежащим, а «поскрипывала» сказуемым.
При характеристике высказываний используются и понятия диктума и модуса. Основная, содержательная информация передается диктумом; дополнительная, оценочная, интерпретирующая — модусом. Например, в предложении-высказывании «Слава Богу, наконец-то, дождь закончился» основная информация заключена в компоненте «дождь закончился» (это диктум); другие компоненты составляют модус: они сопровождают основную информацию, субъективно оценивают ее, комментируют. Высказывания могут состоять только из диктума, но не могут содержать в себе только модус (так как нет материала для интерпретаций), хотя в контексте при расчлененной подаче речи они могут занять «самостоятельную» позицию, но только при наличии базовой структуры.
Связность текста состоит в тема-рематической цепочке, в которой каждое последующее предложение опирается на предшествующее, продвигая высказывание от данного, известного к новому, неизвестному, и многочисленных внешних сигналах связей между предложениями, указывающих на тематическое единство (местоимения, времена и др.). Преобладают ретроспективные (анафорические) связи, в которых предложение связывается с предыдущим. Но имеют место и проспективные (катафорические) связи, адресующие к последующим предложениям. Автор при этом берет на себя обязательство воспроизвести известный ему текст, который, как он предполагает, неизвестен читателю.
Различают 5 типов тематической прогрессии: простая линейная (рема предложения становится темой последующего), со сквозной темой (одна тема повторяется в каждом предложении), с производными темами (темы предложений задаются гипертемой), с расщепленной темой (двойная рема далее порождает две тематические последовательности, которые реализуются поочередно, либо совместно), с тематическим прыжком (разрыв в тема-рематической цепочке, который восстанавливается из контекста).
Простая линейная прогрессия наиболее распространена и дает текст цепной структуры. Однако экспериментами выявлено, что значительно легче воспринимается и лучше запоминается текст кустовой структуры (с единым субъектом), получаемый прогрессией со сквозной темой.
Семантическая наполненность сообщает изложению структурную напряженность (нужно воспринять смысл, не выраженный словами). Напряженность текста можно повысить или снизить, исходя из назначения самого текста. Например, в текстах научных, особенно — научно-учебных желательно словесное заполнение смысловых лакун, так как слишком напряженный текст может привести к неопределенности восприятия. Ненапряженный текст — логически развернутый текст, без пропуска смысловых звеньев, без скачков в тема-рематических последовательностях. Однако всегда есть стремление в разумных пределах сократить изложение без потери смысла, т.е. желание повысить в той или иной мере напряженность текста (независимо от вида текста).
Приемы сжатия информации в тексте и облегчения беглого чтения:
Исключение избыточного смысла. Этот прием связан с понятием пропозиции (семантический компонент текста, способный получать истинностное значение). Т. ван Дейк указывает на четыре макроправила:
01. несущественная информация может быть опущена,
02. следствия или составные части смыслов, которые могут быть восполнены из жизненного опыта, также могут быть исключены,
03. класс смыслов может быть представлен обобщением, представляющим этот класс,
04. изложение темы может быть заменено описанием фрейма (рамки, понятия, концепции), представляющего эту тему.
Фразы-зачины (первые высказывания межфразовых единств) самодостаточны в смысловом отношении, даже будучи вырваны из контекста целого, и представляют собой тематические вехи текста. Если стянуть фразы-зачины в единый текст, опустив все другие компоненты абзацев, то получится сжатый рассказ без детализации, пояснений и разъяснений.
Ключевые слова, выделяемые в качестве смысловых центров, особенно в первых предложениях абзацев. Ключевые слова — это понятийные узлы текста, они вместе со словами повторной номинации образуют систему, определяющую все содержание и понятийное восприятие текста.
Тематические прыжки, когда пропущенные звенья смысловых цепочек восполняются из контекста. Сжатие происходит за счет включения новой информации в тему предложения, в результате чего информационная цепочка прерывается.
Сжатие нескольких сообщений в одно предложение, т.е. использование информативно компактных предложений.
Более компактными, чем сложные, оказываются предложения со вторичными предикатами: Германн застал Лизу в слезах.
Имплицитные, а не эксплицитные связи также дают возможность передать смысловые и логические взаимоотношения компонентов межфразовых единств без помощи сигналов этой связи. Связи противительные, причинно-следственные, условно-временные передаются не с помощью соответствующих союзов и союзных слов, а позиционным соположением компонентов межфразовых единств: Нельзя терять чувство призвания. Его не изменить ни трезвым расчетом, ни литературным опытом (К. Паустовский. Золотая роза) — значение причины; Конечно, он не был борцом. Героизм его заключался в фанатической вере в прекрасное будущее людей труда — пахарей и рабочих, поэтов и ученых (К. Паустовский. Золотая роза) — значение противопоставления; Больше всего я писал стихов о море. В ту пору я его почти не знал (К. Паустовский. Золотая роза) — значение уступки.
Компактность изложения создается и нулевым представлением субъекта действия, состояния, а также нулевым представлением самого действия или состояния (отсутствием глаголов зрительного, слухового восприятия, глаголов мысли, чувства: услышал, увидел, подумал, почувствовал и др.): Я вышел из кибитки. Буран еще продолжался (А. Пушкин. Капитанская дочка).
Отсутствие повторной номинации также способствует большей концентрации смысла сообщения. Например, в последнем предложении отрывка: Однажды в редакцию пришел старый моряк в засаленном тельнике под пиджаком. Рыжая щетина торчала островами на его щеках. Один глаз подергивался тиком (К. Паустовский. Черное море).
Для многих типов текстов большое значение имеет аргументированность в раскрытии их темы.
Различают три вида аргументации:
01. Ориентированную на выявление истины.
В случае истинностного подхода движение направлено от действительности к мысли. В качестве исходной точки выступает действительность, и задача заключается в том, чтобы дать ее адекватное описание.
Обычная схема аналитического умозаключения такова: если все А суть В, а все В суть С, то все А суть С. Эта схема имеет чисто формальную природу, потому что она выполняется независимо от содержания элементов А, В и С. Кроме того, в ней устанавливается жесткое отношение между истинностью посылок и истинностью заключения: последнее не может быть верно, если посылки ложные.
Аргументация этого типа разрабатывается в логике. Доказательство состоит из тезиса, аргументов и демонстрации логической связи между тезисом и аргументами. К аргументам относят факты, определения, аксиомы и постулаты, ранее доказанные законы науки и теоремы. Демонстрации могут осуществляться в виде прямого доказательства или косвенного, когда истинность тезиса обосновывается через доказательство ложности антитезиса. Косвенные доказательства в свою очередь делятся на апагогическое (от противного) и разделительное (исключением альтернатив).
02. Формирующую мнения.
Аристотель противопоставлял аналитическим умозаключениям диалектические, которые исходят из посылок, принятых большинством, и имеют целью убедить аудиторию в необходимости принять то или иное решение, разделить ту или иную точку зрения.
Здесь для воздействия на аудиторию используют:
01. квазилогические аргументы (имитация логики без проверки изначальных посылок)
Среди квазиаргументов в теории аргументации выделяются: противопоставление и несовместимость, идентичность, дефиниция, тавтология, правило взаимности, переходности, включение и разделение.
02. аргументы, основанные на структуре реальности (уверенно описывается реальность, которая может и не существовать)
Среди них рассматриваются отношения последовательности, сосуществования, символической связи, двойной иерархии и т. п.
03. аргументы, способствующие «воссозданию» структуры реальности (апелляция к частному случаю)
Частный случай может выполнять при этом самые различные функции: выступая в качестве примера, он делает возможным обобщение, в качестве иллюстрации — может подкрепить уже установленное правило, в качестве образца — побудить к подражанию, а в качестве антиобразца — отвратить от определенного поведения.
03. Организующую деятельность.
При ценностном подходе движение осуществляется от мысли к действительности. Исходной точкой является оценка существующего положения дел, и речь идет о том, чтобы преобразовать его в соответствии с этой оценкой или представить в абстракции такое преобразование.
Отсюда