Писательский чердак60 читателей тэги
Автор: одна Кисонька
#Инструментарий искать «Инструментарий» по всему сайту с другими тэгами
Для начинающих
01. Тренировка
Способ простой. Садитесь и печатаете. Только не роман, а что-угодно общим весом в 1-2 а. л. Пусть это будет просто какой-нибудь отрывок. Что-нибудь из того, что вы планируете использовать в своей книге или придуманная вами «другая» концовка какого-нибудь известного произведения популярного автора. Неважно, главное — пробовать себя там, где ничего испортить не получится.
Написали? Теперь отложите в сторону и переждите неделю-полторы. По истечению срока снова возьмите в руки и тут же отредактируйте. Затем, переждите еще день-два. Когда все это будет сделано, попробуйте прочитать то, что получится, как чье-то чужое, ничего не исправляя. Сводит зубы? Ничего, так и должно быть. По исполнению всех процедур отправьте ваш труд в корзину. Свою функцию он выполнил. Много времени вам эта тренировка не сэкономит, но польза будет.
скрытый текст02. Сюжет и план
Должен быть прописан от и до, во всех подробностях еще до того, как вы как вы приступите к тексту романа. Разумеется, по ходу написания он будет и должен меняться, иногда даже кардинально, но первый вариант должен быть готов, до того, как вы возьметесь за текст.
01. Сюжет и главная идея первого романа — это почти всегда Главный Герой. Он говорит от первого лица и на 95 процентов обладает характером автора. Это что-то вроде посвящения в писатели: Главный Герой плюс Классический Набор Штампов. Стремиться к этому глупо, но и бояться не надо.
02. С идеей все ясно. Теперь, план. Как уже говорилось выше, подробный качественный план и автор-новичок — вещи по своей сути несовместимые. Делаем следующее. Берем блокнот (не очень большой, чтобы поместился в карман, и на проволоке, чтобы было легко вырывать страницы), ручку и начинаем придумывать. Начало и конец — это необходимый минимум. Откуда герой начинает свой путь (деревня, тюрьма, плен, бега, королевский дворец, амнезия, путешествия из мира в мир и т. д.) и где он его должен закончить (трон, власть, свадьба, победа над Злом или все предыдущее вместе). Этого хватит, чтобы начать.
03. Середина — в дебютном романе почти всегда закономерный путь от первого к второму. Более старательным и терпеливым советую так же придумать начало и конец для каждой из сюжетных линий романа. Конечно, если их у вас больше, чем одна. Можно еще прописать основных персонажей, но это уже для сильных духом. Скорее всего, к тому, что подробный план необходим, вы придете уже по ходу написания первой книги.
04. Если ваши герои путешествуют — рисуйте карту. Хотя б для самого себя. Но лучше все же отнестись к этому моменту серьезно. Посчитайте (примерно) расстояния, определитесь с полушарием (северное или южное) и с климатическим поясом. Ну и конечно, не забывайте о логике. Столицы торговых государств редко располагаются в центре безлюдных пустынь.
Типы возникновения и развития замыслов
01. Литературное подражание. Характерно для начинающих. Молодой человек читает книгу, увлекается, хочет написать что-то подобное, похожее, — и пишет по сути то же самое, но, естественно, хуже. Мертворожденное дитя. Результат — литературная вторичность, эпигонство. Начальный импульс можно сформулировать так: «Эх, напишу-ка и я так же, и чтобы было интересно»”. Через это проходит большинство пишущих.
02. Литературное развитие. Как говорится, хороший писатель начинает там, где плохой закончил. Писатель читает книгу и натыкается на произведение или эпизод, близкие ему по творческой манере, но, на его взгляд, не развитые, не использовавшие богатые возможности материала, коллизии. Это подобно передаче эстафетной палочки: он берет готовое и идет дальше.
Так обычно работали Шекспир и Дюма: малозначительные сочинения разворачивались в блестящие романы и драмы. «Как здорово это можно написать, какие возможности!»
03. Литературное отрицание. При чтении книги, и хорошей, у писателя возникает мысль-протест: «А если сделать наоборот? Надо попробовать иначе. Нет, на самом деле все не так». Хемингуэй переосмыслил и вывернул наизнанку «Идиота» Достоевского, заменив добрейшего и беспомощного Мышкина боксером Коном в «Фиесте».
04. Дареный сюжет. Здесь замысел берется в готовом виде, если подходит писателю. Известна история о том, как Пушкин подарил Гоголю, желавшему написать комедию, сюжет «Ревизора».
05. Услышанная история. Писатель может взять ее за основу произведения, более или менее изменив. Или, отталкиваясь от нее в самостоятельных рассуждениях, придумать иную, имеющую отдаленную общность с начальной или вовсе ей противоположную. Так, рассказ Семена Альтова «Геракл» основан на одесском анекдоте, в свою очередь основанном на подлинном случае.
06. Информация о событии. Сюда относится газетная, журнальная заметка, сообщение по телевидению, судебная хроника, архивные документы, фиксация в авиационной, морской или другой спецлитературе, а также сравнительно достоверные рассказы очевидцев. Как и в предыдущем случае, автор может взять сообщение за основу произведения или же смоделировать собственный вариант ситуации, родственный реальной, но очень отличающийся от нее.
07. Реальный случай из опыта. Кардинально отличается от предыдущего: быть участником события и знать о нем понаслышке — разные вещи. Описать пережитую историю — самый простой вариант: к услугам автора полная последовательность событий в подробностях и деталях. Давно замечено, что одну приличную книгу — о себе — может написать любой грамотный и неглупый человек. Отталкиваться от лично пережитого случая трудно: реальность довлеет над автором, память чувств не дает абстрагироваться от ситуации и создать художественную модель: «лицом к лицу — лица не увидать».
08. Личное потрясение. Стресс. Самое распространенное — ушла любимая. Исключили из института. Столкновение с вопиющей несправедливостью. Чувства томят, в уме рисуются варианты будущего, способы отмщения, возможное развитие упущенных случаев — воображение работает на полный ход. В сплетении воображаемых событий начинает выделяться определенный контур: отчасти реальная, а в основном вымышленная история с отчасти реальными, а в основном вымышленными героями. Замысел оформляется.
09. Сублимация. Добивается любимой девушки лишь в мечтах, о чем и пишет рассказ. Избитый хулиганами, пишет о самбисте-дружиннике, а хулигана перевоспитывает или посрамляет. Страдая от безденежья, сочиняет детектив о грабителе сберкассы. Выражаясь словами Бабеля, «заикается на людях и скандалит за письменным столом».
10. Толчок от детали. Созревший в подсознании, еще не оформленный творческий заряд вызывается к жизни созвучным ему незначительнейшим случаем. Портрет гимназистки на кладбищенском кресте рождает в Бунине «Легкое дыхание».
11. Игра. От детских игр, по сути театральных, невелико расстояние до литературного сочинительства. Детство живо в любом человеке, — а у писателя хорошая память. Пиноккио, Чипполино, Незнайка, Микки-Маус, Алиса — детские игр взрослых людей.
12. Необычное допущение. «А что было бы, если...?» Так рождается фантастика. Уэллс, Брэдбери, Гаррисон — список длинен. Тяга к необычному — в крови у человечества.
13. Мечта об идеале. Робин Гуд и Дон-Жуан, Фауст и Тристан и Изольда. Кто-то когда-то придумал их, рассказал впервые. Мечта о справедливости и победоносности, любви и мудрости обрела воплощение в образах. Сильнейшее желание, чтоб что-то было так, а не иначе, породили «Утопию» и «Туманность Андромеды».
03. Не мелочитесь
Но и не забивайте избыточными количеством имен. Количество главных и полуглавных героев в сумме должно быть не меньше 5, лучше 6. Постоянных второстепенных – столько же. Эпизодических – около 10.
04. Тщательно выбирайте героям имена и фамилии
Герои делятся на положительных, отрицательных, нейтральных, комичных и т.д. Фамилии либо подчёркивают эти качества, либо вводят в заблуждение. Если отрицательный герой известен с самого начала, то фамилия может быть злодейской. Если же злодей не известен до самого конца, фамилия должна быть нейтральной.
05. Никогда не исправляйте в уже завершенных частях, пока не опишете развязку
Это важное правило. Можно увязнуть в готовых главах и на долго прекратить продвижение дальше. По окончанию начинается стадия ревизии, в ходе которой начало часто приходиться переписывать: из-за маленького объёма. Вот тогда и будете исправлять сразу всё.
06. Вкладывайте свои мысли в уста героев
Диалоги читаются легче, чем сплошной текст. Диалоги могут занимать примерно 70%. Герои могут периодически разговаривать на отвлечённые темы.
Первая фраза и ее классификация
Первая фраза. Эта проблема заслуживает самостоятельного исследования. Вопрос «Как начать?» довлеет над автором постоянно. Важность первой фразы отмечена многими и давно. Первая фраза — это камертон, задающий звучание всей вещи.
Есть старый рецепт: из уже готового рассказа вообще выбросить начало, первый абзац или даже страницу-две — тогда фраза, оказывающаяся первой, уже несет в себе общую тональность и энергию рассказа, поскольку к этому месту автор уже «расписался», стиль рассказа обрел определенность. Пожалуй, это годится для большинства рассказов — но только не для тех, где звучание слова, отточенность языка имеют большое значение. В настоящей короткой прозе каждое слово и каждый знак должны стоять на единственно возможном месте.
Основные типы первых фраз можно, пожалуй, перечислить:
01. Экспозиционная. Первой же фразой автор старается ввести читателя в курс дела как можно полнее: называется и характеризуется герой, указывается место и время действия, так что сразу становится понятно, о чем пойдет речь. Пейзаж может быть мрачным или светлым, городским или «природным». Обычно последующие фразы и абзацы соединяются с ним по принципу внутреннего созвучия но возможен и принцип контраста: яркий луг — мрачное действие и т. п.
02. Автобиографическая. Когда рассказ ведется от первого лица, просто напрашивается начало вроде: «Тогда-то я был там-то и делал то-то».— пожалуй, наипростейший из всех существующих: так часто пишут графоманы, тут большого ума не требуется. Хотя все зависит от того, что же будет дальше...
03. Биографическая. Без особых ухищрений начинают с описания прошлого или настоящего главного героя. Вариант усложнен, если начинают с биографии второстепенного героя.
04. Характеристика. Первой же фразой характеризуется герой, как правило — центральный. Иногда, подбираясь к главному исподволь, автор начинает с характеристики второстепенного героя. Такой зачин сразу дает причинную, психологическую мотивировку будущих действий.
05. Сентенция. Выгодна тем, что дает и мысль, и настроение, и предупреждение о необходимости читать внимательно: может быть актуальной или вечной, веселой или печальной, нарочито-наивной или скорбной. «Беды, как известно, идут полосой». Опасность тут в том, что легко впасть в напыщенность и банальность, показаться претенциозным.
06. Портрет. Один из традиционных и испытанных видов зачина. Обычно, опять же, относится к главному герою, но не обязательно. Может быть стилистически разнообразным: серьезным, сатирическим, фантастическим, юмористическим и т. д.
07. Деталь. Первая фраза — словно взгляд через увеличительное стекло на какой-то один предмет, одну черту — будь то обгорелое дерево, или какой-то звук, или злые глаза чьи-то, или денежная купюра и т. д.
08. Действие. Автор берет быка за рога, отбрасывая всяческие предисловия и начиная прямо с какого-то момента происходящих событий.
09. Концентрат действия. Выражается простым нераспространенным предложением: подлежащее плюс сказуемое, два слова, никаких подробностей. Предмет действия может быть главный и второстепенный. Главный — «Самолет взлетел», «Траулер тонул», «Николаев упал».
10. Сильное действие. Предыдущий вариант, но распространенный дополнением и обстоятельством. Излюбленный зачин короля нашей нынешней коммерческой беллетристики Валентина Пикуля: «Лошади рушили фургоны в воду», «Ветер рвал плащи с генералов».
11. Эмоциональная фраза. Может выражаться восклицанием, междометиями, отдельными словами или одним повторяемым словом, чьей-то репликой. «Ox... Как же теперь...», «Ура! Отлично!»— и т. п.
Формы зачина
Интонационный строй первой фразы, ее информативная нагрузка и эмоциональный аспект должны, естественно, сочетаться с последующими фразами, выполняющими по отношению к первой подчиненную роль, подстраивающимися под нее по форме и содержанию. Вариабельность форм зачина способствует этому соответствию:
01. Повествовательная. Самая привычная и традиционная.
02. Диалог. Очень удобное и выгодное начало. Во-первых, сказать можно все, что угодно: о герое и о пейзаже, о действии и о вечных истинах. В-третьих, диалог можно продлить, а можно в любой момент оборвать и перейти к повествованию. В-четвертых, на первую реплику может следовать как прямой логичный ответ, так и самый неожиданный, непоследовательный, что оживляет вхождение в рассказ.
03. Монолог. Сохраняет многие преимущества диалога. Может быть прямым и внутренним, предполагать наличие слушателя или нет. Тоже позволяет оживить любые фразы разнообразнейшими разговорными выражениями и интонациями.
04. Письмо. Близко к монологу, причем имеет то преимущество, что в нем можно сочетать разговорную речь с особенностями эпистолярного стиля. Письмо как зачин может быть рассказом в рассказе, резко повышая емкость и «полезную нагрузку» текста.
05. Документ, причем самый разнообразный; приказ об увольнении, выписка из архива, заявление на квартиру, приговор суда и т. д. (О возможностях официально-делового стиля речь будет в следующей главе.)
Переход к основной части
Как первая фраза, так и зачин в целом сочетается с последующим текстом вполне перечислимым и даже ограниченным числом способов:
01. Последовательное развитие. Не требует комментариев: логично и естественно, в согласии с причинно-следственной связью, действие разворачивается.
02. Хронологическая последовательность. Не то же самое, что предыдущее: «После того — не означает вследствие того», как гласит юстинианово право. Этим широко пользуются авторы детективов, строя ложные боковые ходы. Это удобно для создания полифонии рассказа: не связанные между собой, но совпадающие по времени действия дают панорамность изображаемого.
03. Временной возврат. Автор дает предысторию того, с чем познакомил читателя в начале. Часто начало является результатом каких-то действий: сначала нас впечатляют результатом, заинтриговывают, потом дают события, бывшие до того. Нередко это принимает форму воспоминания, и тогда окрашивается естественной ностальгией.
04. Временной прыжок. Иногда зачин отделен от основного действия годами, иногда и веками: речь может пойти о выросшем уже человеке, родившемся в результате случайной встречи его родителей в командировке, или о погребении фараона, к примеру, и экспедиции в пирамиду.
05. Ассоциация. Так сломанный цветок репейника напомнил Толстому Хаджи-Мурата. Здесь продолжение следует не в зависимости от реалий самих по себе, но в соответствии с настроением, звучанием, внутренней тональностью зачина, приобретающего, пожалуй, символическое значение.
06. Контраст. Может существовать между зачином и продолжением в массе аспектов: лексическом, эмоциональном, интонационном, информативном, пространственном и т. д. — то есть на любом стилистическом или фактологическом уровне. На ветке щебечет птичка — и на той же ветке вешают человека: лишь один из простейших примеров. Контраст вызывает своего рода шок у читателя: сочетание двух несочетаемых элементов вызывает психологический дискомфорт, сравнительно сильную эмоцию — смех или печаль, иногда граничащие друг с другом: тот самый «смех сквозь слезы»: сочетание двух несочетаемых элементов дает совершенно иной результат, чем они дали бы порознь.
Примеры и варианты описания деталей
01. Цвет. Осваивая цвет, литература обходилась вначале основными немногочисленными красками: небо могло быть синим, голубым, лазурным, серым, черным; рассвет — алым или золотым. В XIX веке с расцветом реализма литература стремится к точному правдоподобию, и вот у мастеров пейзажа заря становится винно-пурпурной, лимонной, серебряно-зеленой; выясняется, что небо бывает едва ли не любых цветов, тени оказываются не только серыми и черными, но и сиреневыми, синими, бурыми.
Поскольку все искусства косвенно, но неразрывно связаны между собой, образуя единый культурный макрокосм, можно увидеть, что в освоении и использовании цвета литература идет вслед за живописью. XX век породил новые условные формы живописи, и следом в литературе появились «медные небеса», «латунная планка рассвета», «красный туман», «синяя крона, малиновый ствол» и т. д.
02. Запах. По условности в литературе может соперничать с цветом. Если цвет обычно «какой-то», то запах обычно — «чего-то»: хвои, мыла, бензина, краски, роз, земли и т. д. Почти любой предмет имеет свой запах, человек различает запахи, как известно, слабовато, и вот из множества запахов писатель выбирает (называет) при конкретном описании один-два, реже три, и уж совсем редко четыре и больше. Двух характерных запахов обычно достаточно для передачи обонятельной гаммы, причем запахи эти частенько не подлинны, а придуманы по принципу «чем должно пахнуть, чтоб читатель вдохнул описываемую обстановку». Отсюда накладки вроде «в лазарете пахло сулемой», хотя сулема запаха не имеет, и пр. Вояка после марша пахнет «кожаными ремнями и дорожной пылью», хотя в действительности все перешибет крепкий дух застарелого пота.
03. Вкус. Конечно, в прозе мало что пробуется на язык: кроме дегустации яств и напитков поминается вкус разве что крови и пота, да изредка сорванного стебелька и в юмористическом ключе картон, чернила и еще какая-нибудь гадость. Зато к запахам вкусовые ощущения применяются постоянно: запах может быть горький, соленый, терпкий, кислый, сладкий, сытный и т. д. — полная вкусовая гамма.
04. Звук. Звук придает описанию сенсорную панорамность аналогично запаху, с той лишь разницей, что слух играет в жизни человека гораздо большую роль, чем обоняние, через слух поступает большее количество информации. С одной стороны, не упоминать в прозе о звуках нельзя, описываемое обычно полно звуков, и надо дать читателю их услышать. С другой стороны, каждый читатель как-то представляет себе не только вид, картину описываемого (даже если не называются никакие подробности, а просто: «стол», «лес» — опыт тут же вызывает в воображении вид какого-то стола или леса), но и основные, программные, так сказать, звуки, сопровождающие действие. С третьей, взаимоотношения звука и текста — вопрос особый, и иногда незачем специально упоминать о звуке, понятном и так. Например, «копыта били в булыжную мостовую» — звукозапись передает звонкий твердый стук. Звук может даваться простым называнием предмета, его производящего: звук копыт, горна, поезда, скрипки, бритвы. Может конкретизироваться: стук копыт, пение горна, грохот поезда.
05. Осязание. Подобно тому, как вкус обычно задействуется обонятельным рядом, осязание чаще задействуется рядом зрительным: «гладкая дорога», «шершавая вода», «холодный взгляд». Хотя и звук (голос, например) может быть «теплым, мягким» и т. д. А «теплый воздух», «мягкое кресло», «жесткая рука» апеллируют непосредственно к осязанию.
06. Портрет. В «Моменте истины» Богомолова часто встречаются словесные портреты, выполненные по всем правилам криминалистики: рост, фигура, полнота, плечи, волосы, цвет, размер и форма глаз, нос, рот, подбородок, ушная раковина, лоб, зубы, особые приметы, говор — несколько десятков деталей. В художественной литературе портрет лаконичнее. Романтизм и классический реализм тяготели к портрету развернутому: рост, фигура, обязательно глаза, волосы, зубы, голос; указывалось, мелкие или крупные черты лица, какова улыбка, а также во что одет. Технически сделать это все нетрудно. Труднее дать портрет одной-двумя деталями так, чтобы создался образ. У Дианы де Тюржи (Мериме, «Хроника времен Карла IX») ослепительно белая кожа, агатовые волосы, почти сросшиеся брови и синие глаза, — достаточно.
Некогда портрет развивался от примитивного клише к типичному образу: у могучего героя появлялись сверкающие глаза, густые кудри, громовой голос, так же прояснялись черты прекрасной девы, низкого злодея, мудрого наставника. Затем портрет делался индивидуальное, соответствуя индивидуализации характеров. Еще позднее стало хватать лишь нескольких черт, а иногда и одной.
В современном портрете (как и вообще в описании) деталь обычно играет роль своего рода колышка, к которому привязывается воображение читателя, дорисовывающее недостающие черты (ибо всего перечислить невозможно, да и не надо — нагромождение подробностей лишь помешает воспринять цельный образ).
07. Пейзаж. О развернутом и подробном пейзаже можно не говорить — поднатужившись и составив план, любой школьник опишет местность. В рассказе, где всегда хороша краткость, кратко должно быть и описание пейзажа — прежде всего пространственное и цветовое изображение. «В роще за дорогой кричала сойка» — это уже пейзаж.
То есть: для создания пейзажа достаточно двух–четырех деталей, дающих точки привязки читателю, который ассоциативно домыслит остальное.
08. Интерьер. С точки зрения зрения письма не отличается от пейзажа. Несколько характерных деталей. Конспекты на столе, казенные одеяла и пустые пивные бутылки в углу – студенческое общежитие. Маты под турником, гулкое эхо – спортивный зал. Меньшая или большая конкретизация подобных деталей зависит от общего стилистического ключа произведения.
09. Жест. Передача позы человека, мимики, движения – одна из труднейших задач в прозе. Представим, что стоящий человек облокотился о барьер, высота которого ему по грудь, таким образом, что предплечье его расположено вертикально, а сжатый кулак находится на уровне подбородка, каковой подбородок и подпирает. Как это сказать кратко и вразумительно? «Облокотился о барьер, уперев кулак в подбородок», «Облокотился» примерно определяет высоту барьера, «упер кулак в подбородок» говорит о том, что рука поднята к подбородку, а не наоборот, подбородок опущен на кулак; низкий барьер заставил бы клониться к нему, но об этом не сказано – стало быть этого нет. «Взмахнул рукой» подразумевает: поднял вверх руку и быстро опустил – прямую или согнутую? вперед или в сторону? или описал рукой круговое движение? Из всех возможных отбирается краткое и простое «взмахнул», а уж дальше – кто как представит. Или: в знак сомнения человек делает движение головой так, что голова чуть склоняется в сторону, при этом подбородок слегка задирается, а с противоположной наклону стороны скула оказывается выпяченной вперед; через секунду возвращается в исходное положение. Это – подробное описание жеста. А в простой передаче: «В сомнении качнул головой», «В сомнении повел подбородком». Подобные вещи – бич малоопытных авторов.
Отсюда
Способ простой. Садитесь и печатаете. Только не роман, а что-угодно общим весом в 1-2 а. л. Пусть это будет просто какой-нибудь отрывок. Что-нибудь из того, что вы планируете использовать в своей книге или придуманная вами «другая» концовка какого-нибудь известного произведения популярного автора. Неважно, главное — пробовать себя там, где ничего испортить не получится.
Написали? Теперь отложите в сторону и переждите неделю-полторы. По истечению срока снова возьмите в руки и тут же отредактируйте. Затем, переждите еще день-два. Когда все это будет сделано, попробуйте прочитать то, что получится, как чье-то чужое, ничего не исправляя. Сводит зубы? Ничего, так и должно быть. По исполнению всех процедур отправьте ваш труд в корзину. Свою функцию он выполнил. Много времени вам эта тренировка не сэкономит, но польза будет.
скрытый текст02. Сюжет и план
Должен быть прописан от и до, во всех подробностях еще до того, как вы как вы приступите к тексту романа. Разумеется, по ходу написания он будет и должен меняться, иногда даже кардинально, но первый вариант должен быть готов, до того, как вы возьметесь за текст.
01. Сюжет и главная идея первого романа — это почти всегда Главный Герой. Он говорит от первого лица и на 95 процентов обладает характером автора. Это что-то вроде посвящения в писатели: Главный Герой плюс Классический Набор Штампов. Стремиться к этому глупо, но и бояться не надо.
02. С идеей все ясно. Теперь, план. Как уже говорилось выше, подробный качественный план и автор-новичок — вещи по своей сути несовместимые. Делаем следующее. Берем блокнот (не очень большой, чтобы поместился в карман, и на проволоке, чтобы было легко вырывать страницы), ручку и начинаем придумывать. Начало и конец — это необходимый минимум. Откуда герой начинает свой путь (деревня, тюрьма, плен, бега, королевский дворец, амнезия, путешествия из мира в мир и т. д.) и где он его должен закончить (трон, власть, свадьба, победа над Злом или все предыдущее вместе). Этого хватит, чтобы начать.
03. Середина — в дебютном романе почти всегда закономерный путь от первого к второму. Более старательным и терпеливым советую так же придумать начало и конец для каждой из сюжетных линий романа. Конечно, если их у вас больше, чем одна. Можно еще прописать основных персонажей, но это уже для сильных духом. Скорее всего, к тому, что подробный план необходим, вы придете уже по ходу написания первой книги.
04. Если ваши герои путешествуют — рисуйте карту. Хотя б для самого себя. Но лучше все же отнестись к этому моменту серьезно. Посчитайте (примерно) расстояния, определитесь с полушарием (северное или южное) и с климатическим поясом. Ну и конечно, не забывайте о логике. Столицы торговых государств редко располагаются в центре безлюдных пустынь.
Типы возникновения и развития замыслов
01. Литературное подражание. Характерно для начинающих. Молодой человек читает книгу, увлекается, хочет написать что-то подобное, похожее, — и пишет по сути то же самое, но, естественно, хуже. Мертворожденное дитя. Результат — литературная вторичность, эпигонство. Начальный импульс можно сформулировать так: «Эх, напишу-ка и я так же, и чтобы было интересно»”. Через это проходит большинство пишущих.
02. Литературное развитие. Как говорится, хороший писатель начинает там, где плохой закончил. Писатель читает книгу и натыкается на произведение или эпизод, близкие ему по творческой манере, но, на его взгляд, не развитые, не использовавшие богатые возможности материала, коллизии. Это подобно передаче эстафетной палочки: он берет готовое и идет дальше.
Так обычно работали Шекспир и Дюма: малозначительные сочинения разворачивались в блестящие романы и драмы. «Как здорово это можно написать, какие возможности!»
03. Литературное отрицание. При чтении книги, и хорошей, у писателя возникает мысль-протест: «А если сделать наоборот? Надо попробовать иначе. Нет, на самом деле все не так». Хемингуэй переосмыслил и вывернул наизнанку «Идиота» Достоевского, заменив добрейшего и беспомощного Мышкина боксером Коном в «Фиесте».
04. Дареный сюжет. Здесь замысел берется в готовом виде, если подходит писателю. Известна история о том, как Пушкин подарил Гоголю, желавшему написать комедию, сюжет «Ревизора».
05. Услышанная история. Писатель может взять ее за основу произведения, более или менее изменив. Или, отталкиваясь от нее в самостоятельных рассуждениях, придумать иную, имеющую отдаленную общность с начальной или вовсе ей противоположную. Так, рассказ Семена Альтова «Геракл» основан на одесском анекдоте, в свою очередь основанном на подлинном случае.
06. Информация о событии. Сюда относится газетная, журнальная заметка, сообщение по телевидению, судебная хроника, архивные документы, фиксация в авиационной, морской или другой спецлитературе, а также сравнительно достоверные рассказы очевидцев. Как и в предыдущем случае, автор может взять сообщение за основу произведения или же смоделировать собственный вариант ситуации, родственный реальной, но очень отличающийся от нее.
07. Реальный случай из опыта. Кардинально отличается от предыдущего: быть участником события и знать о нем понаслышке — разные вещи. Описать пережитую историю — самый простой вариант: к услугам автора полная последовательность событий в подробностях и деталях. Давно замечено, что одну приличную книгу — о себе — может написать любой грамотный и неглупый человек. Отталкиваться от лично пережитого случая трудно: реальность довлеет над автором, память чувств не дает абстрагироваться от ситуации и создать художественную модель: «лицом к лицу — лица не увидать».
08. Личное потрясение. Стресс. Самое распространенное — ушла любимая. Исключили из института. Столкновение с вопиющей несправедливостью. Чувства томят, в уме рисуются варианты будущего, способы отмщения, возможное развитие упущенных случаев — воображение работает на полный ход. В сплетении воображаемых событий начинает выделяться определенный контур: отчасти реальная, а в основном вымышленная история с отчасти реальными, а в основном вымышленными героями. Замысел оформляется.
09. Сублимация. Добивается любимой девушки лишь в мечтах, о чем и пишет рассказ. Избитый хулиганами, пишет о самбисте-дружиннике, а хулигана перевоспитывает или посрамляет. Страдая от безденежья, сочиняет детектив о грабителе сберкассы. Выражаясь словами Бабеля, «заикается на людях и скандалит за письменным столом».
10. Толчок от детали. Созревший в подсознании, еще не оформленный творческий заряд вызывается к жизни созвучным ему незначительнейшим случаем. Портрет гимназистки на кладбищенском кресте рождает в Бунине «Легкое дыхание».
11. Игра. От детских игр, по сути театральных, невелико расстояние до литературного сочинительства. Детство живо в любом человеке, — а у писателя хорошая память. Пиноккио, Чипполино, Незнайка, Микки-Маус, Алиса — детские игр взрослых людей.
12. Необычное допущение. «А что было бы, если...?» Так рождается фантастика. Уэллс, Брэдбери, Гаррисон — список длинен. Тяга к необычному — в крови у человечества.
13. Мечта об идеале. Робин Гуд и Дон-Жуан, Фауст и Тристан и Изольда. Кто-то когда-то придумал их, рассказал впервые. Мечта о справедливости и победоносности, любви и мудрости обрела воплощение в образах. Сильнейшее желание, чтоб что-то было так, а не иначе, породили «Утопию» и «Туманность Андромеды».
03. Не мелочитесь
Но и не забивайте избыточными количеством имен. Количество главных и полуглавных героев в сумме должно быть не меньше 5, лучше 6. Постоянных второстепенных – столько же. Эпизодических – около 10.
04. Тщательно выбирайте героям имена и фамилии
Герои делятся на положительных, отрицательных, нейтральных, комичных и т.д. Фамилии либо подчёркивают эти качества, либо вводят в заблуждение. Если отрицательный герой известен с самого начала, то фамилия может быть злодейской. Если же злодей не известен до самого конца, фамилия должна быть нейтральной.
05. Никогда не исправляйте в уже завершенных частях, пока не опишете развязку
Это важное правило. Можно увязнуть в готовых главах и на долго прекратить продвижение дальше. По окончанию начинается стадия ревизии, в ходе которой начало часто приходиться переписывать: из-за маленького объёма. Вот тогда и будете исправлять сразу всё.
06. Вкладывайте свои мысли в уста героев
Диалоги читаются легче, чем сплошной текст. Диалоги могут занимать примерно 70%. Герои могут периодически разговаривать на отвлечённые темы.
Первая фраза и ее классификация
Первая фраза. Эта проблема заслуживает самостоятельного исследования. Вопрос «Как начать?» довлеет над автором постоянно. Важность первой фразы отмечена многими и давно. Первая фраза — это камертон, задающий звучание всей вещи.
Есть старый рецепт: из уже готового рассказа вообще выбросить начало, первый абзац или даже страницу-две — тогда фраза, оказывающаяся первой, уже несет в себе общую тональность и энергию рассказа, поскольку к этому месту автор уже «расписался», стиль рассказа обрел определенность. Пожалуй, это годится для большинства рассказов — но только не для тех, где звучание слова, отточенность языка имеют большое значение. В настоящей короткой прозе каждое слово и каждый знак должны стоять на единственно возможном месте.
Основные типы первых фраз можно, пожалуй, перечислить:
01. Экспозиционная. Первой же фразой автор старается ввести читателя в курс дела как можно полнее: называется и характеризуется герой, указывается место и время действия, так что сразу становится понятно, о чем пойдет речь. Пейзаж может быть мрачным или светлым, городским или «природным». Обычно последующие фразы и абзацы соединяются с ним по принципу внутреннего созвучия но возможен и принцип контраста: яркий луг — мрачное действие и т. п.
02. Автобиографическая. Когда рассказ ведется от первого лица, просто напрашивается начало вроде: «Тогда-то я был там-то и делал то-то».— пожалуй, наипростейший из всех существующих: так часто пишут графоманы, тут большого ума не требуется. Хотя все зависит от того, что же будет дальше...
03. Биографическая. Без особых ухищрений начинают с описания прошлого или настоящего главного героя. Вариант усложнен, если начинают с биографии второстепенного героя.
04. Характеристика. Первой же фразой характеризуется герой, как правило — центральный. Иногда, подбираясь к главному исподволь, автор начинает с характеристики второстепенного героя. Такой зачин сразу дает причинную, психологическую мотивировку будущих действий.
05. Сентенция. Выгодна тем, что дает и мысль, и настроение, и предупреждение о необходимости читать внимательно: может быть актуальной или вечной, веселой или печальной, нарочито-наивной или скорбной. «Беды, как известно, идут полосой». Опасность тут в том, что легко впасть в напыщенность и банальность, показаться претенциозным.
06. Портрет. Один из традиционных и испытанных видов зачина. Обычно, опять же, относится к главному герою, но не обязательно. Может быть стилистически разнообразным: серьезным, сатирическим, фантастическим, юмористическим и т. д.
07. Деталь. Первая фраза — словно взгляд через увеличительное стекло на какой-то один предмет, одну черту — будь то обгорелое дерево, или какой-то звук, или злые глаза чьи-то, или денежная купюра и т. д.
08. Действие. Автор берет быка за рога, отбрасывая всяческие предисловия и начиная прямо с какого-то момента происходящих событий.
09. Концентрат действия. Выражается простым нераспространенным предложением: подлежащее плюс сказуемое, два слова, никаких подробностей. Предмет действия может быть главный и второстепенный. Главный — «Самолет взлетел», «Траулер тонул», «Николаев упал».
10. Сильное действие. Предыдущий вариант, но распространенный дополнением и обстоятельством. Излюбленный зачин короля нашей нынешней коммерческой беллетристики Валентина Пикуля: «Лошади рушили фургоны в воду», «Ветер рвал плащи с генералов».
11. Эмоциональная фраза. Может выражаться восклицанием, междометиями, отдельными словами или одним повторяемым словом, чьей-то репликой. «Ox... Как же теперь...», «Ура! Отлично!»— и т. п.
Формы зачина
Интонационный строй первой фразы, ее информативная нагрузка и эмоциональный аспект должны, естественно, сочетаться с последующими фразами, выполняющими по отношению к первой подчиненную роль, подстраивающимися под нее по форме и содержанию. Вариабельность форм зачина способствует этому соответствию:
01. Повествовательная. Самая привычная и традиционная.
02. Диалог. Очень удобное и выгодное начало. Во-первых, сказать можно все, что угодно: о герое и о пейзаже, о действии и о вечных истинах. В-третьих, диалог можно продлить, а можно в любой момент оборвать и перейти к повествованию. В-четвертых, на первую реплику может следовать как прямой логичный ответ, так и самый неожиданный, непоследовательный, что оживляет вхождение в рассказ.
03. Монолог. Сохраняет многие преимущества диалога. Может быть прямым и внутренним, предполагать наличие слушателя или нет. Тоже позволяет оживить любые фразы разнообразнейшими разговорными выражениями и интонациями.
04. Письмо. Близко к монологу, причем имеет то преимущество, что в нем можно сочетать разговорную речь с особенностями эпистолярного стиля. Письмо как зачин может быть рассказом в рассказе, резко повышая емкость и «полезную нагрузку» текста.
05. Документ, причем самый разнообразный; приказ об увольнении, выписка из архива, заявление на квартиру, приговор суда и т. д. (О возможностях официально-делового стиля речь будет в следующей главе.)
Переход к основной части
Как первая фраза, так и зачин в целом сочетается с последующим текстом вполне перечислимым и даже ограниченным числом способов:
01. Последовательное развитие. Не требует комментариев: логично и естественно, в согласии с причинно-следственной связью, действие разворачивается.
02. Хронологическая последовательность. Не то же самое, что предыдущее: «После того — не означает вследствие того», как гласит юстинианово право. Этим широко пользуются авторы детективов, строя ложные боковые ходы. Это удобно для создания полифонии рассказа: не связанные между собой, но совпадающие по времени действия дают панорамность изображаемого.
03. Временной возврат. Автор дает предысторию того, с чем познакомил читателя в начале. Часто начало является результатом каких-то действий: сначала нас впечатляют результатом, заинтриговывают, потом дают события, бывшие до того. Нередко это принимает форму воспоминания, и тогда окрашивается естественной ностальгией.
04. Временной прыжок. Иногда зачин отделен от основного действия годами, иногда и веками: речь может пойти о выросшем уже человеке, родившемся в результате случайной встречи его родителей в командировке, или о погребении фараона, к примеру, и экспедиции в пирамиду.
05. Ассоциация. Так сломанный цветок репейника напомнил Толстому Хаджи-Мурата. Здесь продолжение следует не в зависимости от реалий самих по себе, но в соответствии с настроением, звучанием, внутренней тональностью зачина, приобретающего, пожалуй, символическое значение.
06. Контраст. Может существовать между зачином и продолжением в массе аспектов: лексическом, эмоциональном, интонационном, информативном, пространственном и т. д. — то есть на любом стилистическом или фактологическом уровне. На ветке щебечет птичка — и на той же ветке вешают человека: лишь один из простейших примеров. Контраст вызывает своего рода шок у читателя: сочетание двух несочетаемых элементов вызывает психологический дискомфорт, сравнительно сильную эмоцию — смех или печаль, иногда граничащие друг с другом: тот самый «смех сквозь слезы»: сочетание двух несочетаемых элементов дает совершенно иной результат, чем они дали бы порознь.
Примеры и варианты описания деталей
01. Цвет. Осваивая цвет, литература обходилась вначале основными немногочисленными красками: небо могло быть синим, голубым, лазурным, серым, черным; рассвет — алым или золотым. В XIX веке с расцветом реализма литература стремится к точному правдоподобию, и вот у мастеров пейзажа заря становится винно-пурпурной, лимонной, серебряно-зеленой; выясняется, что небо бывает едва ли не любых цветов, тени оказываются не только серыми и черными, но и сиреневыми, синими, бурыми.
Поскольку все искусства косвенно, но неразрывно связаны между собой, образуя единый культурный макрокосм, можно увидеть, что в освоении и использовании цвета литература идет вслед за живописью. XX век породил новые условные формы живописи, и следом в литературе появились «медные небеса», «латунная планка рассвета», «красный туман», «синяя крона, малиновый ствол» и т. д.
02. Запах. По условности в литературе может соперничать с цветом. Если цвет обычно «какой-то», то запах обычно — «чего-то»: хвои, мыла, бензина, краски, роз, земли и т. д. Почти любой предмет имеет свой запах, человек различает запахи, как известно, слабовато, и вот из множества запахов писатель выбирает (называет) при конкретном описании один-два, реже три, и уж совсем редко четыре и больше. Двух характерных запахов обычно достаточно для передачи обонятельной гаммы, причем запахи эти частенько не подлинны, а придуманы по принципу «чем должно пахнуть, чтоб читатель вдохнул описываемую обстановку». Отсюда накладки вроде «в лазарете пахло сулемой», хотя сулема запаха не имеет, и пр. Вояка после марша пахнет «кожаными ремнями и дорожной пылью», хотя в действительности все перешибет крепкий дух застарелого пота.
03. Вкус. Конечно, в прозе мало что пробуется на язык: кроме дегустации яств и напитков поминается вкус разве что крови и пота, да изредка сорванного стебелька и в юмористическом ключе картон, чернила и еще какая-нибудь гадость. Зато к запахам вкусовые ощущения применяются постоянно: запах может быть горький, соленый, терпкий, кислый, сладкий, сытный и т. д. — полная вкусовая гамма.
04. Звук. Звук придает описанию сенсорную панорамность аналогично запаху, с той лишь разницей, что слух играет в жизни человека гораздо большую роль, чем обоняние, через слух поступает большее количество информации. С одной стороны, не упоминать в прозе о звуках нельзя, описываемое обычно полно звуков, и надо дать читателю их услышать. С другой стороны, каждый читатель как-то представляет себе не только вид, картину описываемого (даже если не называются никакие подробности, а просто: «стол», «лес» — опыт тут же вызывает в воображении вид какого-то стола или леса), но и основные, программные, так сказать, звуки, сопровождающие действие. С третьей, взаимоотношения звука и текста — вопрос особый, и иногда незачем специально упоминать о звуке, понятном и так. Например, «копыта били в булыжную мостовую» — звукозапись передает звонкий твердый стук. Звук может даваться простым называнием предмета, его производящего: звук копыт, горна, поезда, скрипки, бритвы. Может конкретизироваться: стук копыт, пение горна, грохот поезда.
05. Осязание. Подобно тому, как вкус обычно задействуется обонятельным рядом, осязание чаще задействуется рядом зрительным: «гладкая дорога», «шершавая вода», «холодный взгляд». Хотя и звук (голос, например) может быть «теплым, мягким» и т. д. А «теплый воздух», «мягкое кресло», «жесткая рука» апеллируют непосредственно к осязанию.
06. Портрет. В «Моменте истины» Богомолова часто встречаются словесные портреты, выполненные по всем правилам криминалистики: рост, фигура, полнота, плечи, волосы, цвет, размер и форма глаз, нос, рот, подбородок, ушная раковина, лоб, зубы, особые приметы, говор — несколько десятков деталей. В художественной литературе портрет лаконичнее. Романтизм и классический реализм тяготели к портрету развернутому: рост, фигура, обязательно глаза, волосы, зубы, голос; указывалось, мелкие или крупные черты лица, какова улыбка, а также во что одет. Технически сделать это все нетрудно. Труднее дать портрет одной-двумя деталями так, чтобы создался образ. У Дианы де Тюржи (Мериме, «Хроника времен Карла IX») ослепительно белая кожа, агатовые волосы, почти сросшиеся брови и синие глаза, — достаточно.
Некогда портрет развивался от примитивного клише к типичному образу: у могучего героя появлялись сверкающие глаза, густые кудри, громовой голос, так же прояснялись черты прекрасной девы, низкого злодея, мудрого наставника. Затем портрет делался индивидуальное, соответствуя индивидуализации характеров. Еще позднее стало хватать лишь нескольких черт, а иногда и одной.
В современном портрете (как и вообще в описании) деталь обычно играет роль своего рода колышка, к которому привязывается воображение читателя, дорисовывающее недостающие черты (ибо всего перечислить невозможно, да и не надо — нагромождение подробностей лишь помешает воспринять цельный образ).
07. Пейзаж. О развернутом и подробном пейзаже можно не говорить — поднатужившись и составив план, любой школьник опишет местность. В рассказе, где всегда хороша краткость, кратко должно быть и описание пейзажа — прежде всего пространственное и цветовое изображение. «В роще за дорогой кричала сойка» — это уже пейзаж.
То есть: для создания пейзажа достаточно двух–четырех деталей, дающих точки привязки читателю, который ассоциативно домыслит остальное.
08. Интерьер. С точки зрения зрения письма не отличается от пейзажа. Несколько характерных деталей. Конспекты на столе, казенные одеяла и пустые пивные бутылки в углу – студенческое общежитие. Маты под турником, гулкое эхо – спортивный зал. Меньшая или большая конкретизация подобных деталей зависит от общего стилистического ключа произведения.
09. Жест. Передача позы человека, мимики, движения – одна из труднейших задач в прозе. Представим, что стоящий человек облокотился о барьер, высота которого ему по грудь, таким образом, что предплечье его расположено вертикально, а сжатый кулак находится на уровне подбородка, каковой подбородок и подпирает. Как это сказать кратко и вразумительно? «Облокотился о барьер, уперев кулак в подбородок», «Облокотился» примерно определяет высоту барьера, «упер кулак в подбородок» говорит о том, что рука поднята к подбородку, а не наоборот, подбородок опущен на кулак; низкий барьер заставил бы клониться к нему, но об этом не сказано – стало быть этого нет. «Взмахнул рукой» подразумевает: поднял вверх руку и быстро опустил – прямую или согнутую? вперед или в сторону? или описал рукой круговое движение? Из всех возможных отбирается краткое и простое «взмахнул», а уж дальше – кто как представит. Или: в знак сомнения человек делает движение головой так, что голова чуть склоняется в сторону, при этом подбородок слегка задирается, а с противоположной наклону стороны скула оказывается выпяченной вперед; через секунду возвращается в исходное положение. Это – подробное описание жеста. А в простой передаче: «В сомнении качнул головой», «В сомнении повел подбородком». Подобные вещи – бич малоопытных авторов.
Отсюда
О важности саммари
Саммари — краткое содержание фанфика без раскрытия сюжета и основной интриги.
Я развлекаюсь фанфикшеном вот уже лет пять. За это время былы прочитаны тысячи фиков, как шедевральных, так и БББ, но я не об этом. Фэндомы тоже были разные, но я и не об этом тоже. Хочу поговорить сегодня о саммари — с точки зрения рядового читателя. Так вот, мальчики и девочки, запомните: хорошо составленное саммари делает вашему фику половину успеха. Хорошо составленное саммари — это гарантия того, что ваша нетленка заставит потенциального читателя прочесть ее дальше шапки и не уйти разочарованным. Эта та завлекалочка, которая заставляет обратить внимание именно на ваш текст. Фэндом значения не имеет.
ИМХО Рядового Читателя.
скрытый текстМногие авторы считают саммари незначительной мелочью и не утруждают себя специальным написанием. Они берут первую фразу из фика и надеются, что любопытный читатель захочет узнать, что там дальше. Я вас разочарую. Гениальная первая фраза, способная сразу же приковать интерес, — это такая же редкость, как, скажем, снег в июле. Возможно, но... ну вы поняли. И вовсе недаром многие маститые авторы дают для начала текста такой совет: «Напишите первую страницу, потом выкиньте первый абзац и начните с того, что осталось». Впрочем, фраза может быть и не первой, а вовсе откуда-то из середины. И самонадеянный автор считает, что этим все объясняется. Если ваш фик можно описать одной фразой, то возникает два вопроса. Первый: зачем вообще нужно было это писать, если только это не драббл и не PWP? Второй: почему вы решили, что именно эта фраза из текста , вырванная из контекста, дает полноценное описание, а не потрудились составить ее отдельно? Рядовой читатель в моем лице, скорее всего, закроет такой фик и не станет его читать. Все то же самое и относится к целому абзацу. Пишите саммари отдельно от текста.
Иные креативные авторы считают, что содержание фика хорошо описывается чем-нибудь типа «Автор хотел написать розовые сопли, занавесочную историю, когда герои любят друг друга, заводят хомячков и все у них хорошо, но автор в момент написания фика был в жестоком похмелье, депрессии и затрахан жизнью и начальством, поэтому получилось совсем не про то». Неопытный читатель все же рискнет открыть текст в надежде, что предъявленная задумка была реализована хотя бы частично, и может нарваться на полный набор своих сквиков. Со мной поначалу такое часто случалось, и я запоминала автора, а потом пропускала его тексты сразу. Чуете, в чем подвох? Одно разочарование, и вы теряете читателя, даже если все ваши следующие тексты могут прийтись ему по вкусу. У меня для вас плохая новость: никому, кроме самых ваших упоротых фанатов, не интересно, в каком состоянии вы написали этот фик. Они хотят прочесть то, что было обещано, а не туманное «получилось совсем про другое». «Получилось совсем про другое» — это кот в мешке, которого купят или только те, кто хорошо вас знает как автора, или новички, глотающие все подряд. Часть эстетствующей аудитории вы потеряете. Пишите не то, что вы хотели написать, а то, что в итоге получилось.
В сериальных фэндомах часто можно видеть саммари вида «К серии 1.07». Поверьте, далеко не все знают содержание сериала наизусть. Подавляющее число читателей способны сориентироваться только в сезонах, да и то, если они отличаются друг от друга. Скорее всего, никто не полезет искать содержание конкретной серии для того, чтобы узнать, о чем ваш фик. Не спорю, многие откроют текст опять же нашару, от фанатства по сериалу в целом. Но найдутся и те, кто пропустит текст, потому что не знает, что его ждет. Это ведь совсем не сложно — добавить краткое описание, правда? Например «К серии 1.07 — про летучую мышь-нимфоманку». Или даже так: «К серии 1.07 — мышь-нимфоманка затаскивает героя в свое гнездо». В сочетании с указанным пейрингом, рейтингом и предупреждениями такое саммари даст наивному читателю хотя бы какое-то представление, о чем ваша нетленка.
Отдельная песня про саммари к драбблам, виньеткам и прочим микро и мини. Да, это сложно. Да, пару раз я натыкалась на случаи, когда саммари длиннее самой истории. Но все же, не стоит оставлять фик совсем уж без описания. Рядовой читатель в моем лице обычно открывает такие тексты, только если в шапке указаны предупреждения, описывающие содержание хоть как-то. Вот представьте себе консервную банку без этикетки в момент, когда вы хотите рыбных тефтелек. Вы можете ее открыть и обнаружить, что там свиная тушенка. Или перловая каша. Или ананасы в шампанском. Тоже вкусно и питательно, но вы все равно испытываете налет разочарования, потому что это не тефтельки. А хуже всего, когда вы открываете банку и обнаруживаете, что там не просто не тефтельки, а вообще тухлятина. Ваш фик без саммари это та же банка без этикетки. Кому-то содержимое придется по вкусу, но найдутся и такие, кто будет разочарован. Они запомнят вас и потом будет относиться к вашим текстам с подозрением. Людям, занете ли, свойственно холить и лелеять собственную психику и не травмировать ее лишний раз риском нарваться на сквик.
Мораль: уделяйте внимание не только тексту, но и окружающим его рюшечкам. Читатели будут вам благодарны за внимание к ним. Они вас запомнят и, если однажды вынакосячите в шапке, вам простят это намного охотнее.
(Собственный пост от 2011 года)
Я развлекаюсь фанфикшеном вот уже лет пять. За это время былы прочитаны тысячи фиков, как шедевральных, так и БББ, но я не об этом. Фэндомы тоже были разные, но я и не об этом тоже. Хочу поговорить сегодня о саммари — с точки зрения рядового читателя. Так вот, мальчики и девочки, запомните: хорошо составленное саммари делает вашему фику половину успеха. Хорошо составленное саммари — это гарантия того, что ваша нетленка заставит потенциального читателя прочесть ее дальше шапки и не уйти разочарованным. Эта та завлекалочка, которая заставляет обратить внимание именно на ваш текст. Фэндом значения не имеет.
ИМХО Рядового Читателя.
скрытый текстМногие авторы считают саммари незначительной мелочью и не утруждают себя специальным написанием. Они берут первую фразу из фика и надеются, что любопытный читатель захочет узнать, что там дальше. Я вас разочарую. Гениальная первая фраза, способная сразу же приковать интерес, — это такая же редкость, как, скажем, снег в июле. Возможно, но... ну вы поняли. И вовсе недаром многие маститые авторы дают для начала текста такой совет: «Напишите первую страницу, потом выкиньте первый абзац и начните с того, что осталось». Впрочем, фраза может быть и не первой, а вовсе откуда-то из середины. И самонадеянный автор считает, что этим все объясняется. Если ваш фик можно описать одной фразой, то возникает два вопроса. Первый: зачем вообще нужно было это писать, если только это не драббл и не PWP? Второй: почему вы решили, что именно эта фраза из текста , вырванная из контекста, дает полноценное описание, а не потрудились составить ее отдельно? Рядовой читатель в моем лице, скорее всего, закроет такой фик и не станет его читать. Все то же самое и относится к целому абзацу. Пишите саммари отдельно от текста.
Иные креативные авторы считают, что содержание фика хорошо описывается чем-нибудь типа «Автор хотел написать розовые сопли, занавесочную историю, когда герои любят друг друга, заводят хомячков и все у них хорошо, но автор в момент написания фика был в жестоком похмелье, депрессии и затрахан жизнью и начальством, поэтому получилось совсем не про то». Неопытный читатель все же рискнет открыть текст в надежде, что предъявленная задумка была реализована хотя бы частично, и может нарваться на полный набор своих сквиков. Со мной поначалу такое часто случалось, и я запоминала автора, а потом пропускала его тексты сразу. Чуете, в чем подвох? Одно разочарование, и вы теряете читателя, даже если все ваши следующие тексты могут прийтись ему по вкусу. У меня для вас плохая новость: никому, кроме самых ваших упоротых фанатов, не интересно, в каком состоянии вы написали этот фик. Они хотят прочесть то, что было обещано, а не туманное «получилось совсем про другое». «Получилось совсем про другое» — это кот в мешке, которого купят или только те, кто хорошо вас знает как автора, или новички, глотающие все подряд. Часть эстетствующей аудитории вы потеряете. Пишите не то, что вы хотели написать, а то, что в итоге получилось.
В сериальных фэндомах часто можно видеть саммари вида «К серии 1.07». Поверьте, далеко не все знают содержание сериала наизусть. Подавляющее число читателей способны сориентироваться только в сезонах, да и то, если они отличаются друг от друга. Скорее всего, никто не полезет искать содержание конкретной серии для того, чтобы узнать, о чем ваш фик. Не спорю, многие откроют текст опять же нашару, от фанатства по сериалу в целом. Но найдутся и те, кто пропустит текст, потому что не знает, что его ждет. Это ведь совсем не сложно — добавить краткое описание, правда? Например «К серии 1.07 — про летучую мышь-нимфоманку». Или даже так: «К серии 1.07 — мышь-нимфоманка затаскивает героя в свое гнездо». В сочетании с указанным пейрингом, рейтингом и предупреждениями такое саммари даст наивному читателю хотя бы какое-то представление, о чем ваша нетленка.
Отдельная песня про саммари к драбблам, виньеткам и прочим микро и мини. Да, это сложно. Да, пару раз я натыкалась на случаи, когда саммари длиннее самой истории. Но все же, не стоит оставлять фик совсем уж без описания. Рядовой читатель в моем лице обычно открывает такие тексты, только если в шапке указаны предупреждения, описывающие содержание хоть как-то. Вот представьте себе консервную банку без этикетки в момент, когда вы хотите рыбных тефтелек. Вы можете ее открыть и обнаружить, что там свиная тушенка. Или перловая каша. Или ананасы в шампанском. Тоже вкусно и питательно, но вы все равно испытываете налет разочарования, потому что это не тефтельки. А хуже всего, когда вы открываете банку и обнаруживаете, что там не просто не тефтельки, а вообще тухлятина. Ваш фик без саммари это та же банка без этикетки. Кому-то содержимое придется по вкусу, но найдутся и такие, кто будет разочарован. Они запомнят вас и потом будет относиться к вашим текстам с подозрением. Людям, занете ли, свойственно холить и лелеять собственную психику и не травмировать ее лишний раз риском нарваться на сквик.
Мораль: уделяйте внимание не только тексту, но и окружающим его рюшечкам. Читатели будут вам благодарны за внимание к ним. Они вас запомнят и, если однажды вынакосячите в шапке, вам простят это намного охотнее.
(Собственный пост от 2011 года)
Книги по писательству и не только
01. Альберт Цукерман «Как написать бестселлер»
02. Генри Лайон Олди «Фанты для фэнов»
03. Джеймс Н. Фрэй «Как написать гениальный роман»
04. Джеймс Н. Фрэй «Как написать гениальный детектив»
05. Лев Успенский «Слово о словах»
скрытый текст06. Найджелл Уоттс «Как написать повесть»
07. Нора Галь «Слово живое и мертвое»
08. Станислав Лем «Фантастика и Футурология»
09. Стивен Кинг «Как писать книги»
10. Эльвира Барякина «Справочник писателя»
11. Юрий Никитин «Как стать писателем»
12. Александр Митта «Кино между раем и адом»;
13. Александр Молчанов «Букварь сценариста»
14. Константин Станиславский «Моя жизнь в искусстве»
15. Лайош Эгри «Искусство драматургии»
16. Линда Сегер «Как хороший сценарий сделать великим»
17. Роберт Макки «История на миллион долларов»
18. Сид Филд «Сценарии»
19. Яна Франк «Муза и чудовище: как организовать творческий труд»
20. Грановский, В.А. «Ради единого слова»
21. Марк Бент «Немецкая романтическая новелла: Генезис, эволюция, типология»
22. Рэй Бредбери «Радость писательства»
23. Максим Горький «Письма начинающим литераторам»
24. Роджер Желязны «Создание научно-фантастических романов»
25. Роджер Желязны «Фэнтези и научная фантастика: взгляд писателя»
26. Ян Парандовский «Алхимия слова»
27. Анджей Сапковский «Пируг или нет золота в серых горах»
28. Цветан Тодоров «Введение в фантастическую литературу»
29. Колин Уилсон «Мастерство романа»
30. Наталия Черная «В мире мечты и предвидения»
31. Макс Нордау «Вырождение»
32. Борис Томашевский «Теория литературы. Поэтика»
33. Николай Басов «Творческое саморазвитие или Как написать роман»
34. Юрген Вольф «Школа литературного мастерства»
35. Джулия Кэмерон «Путь художника»
36. Джулия Кэмерон «Золотая жила»
37. Харуки Мураками «О чем я говорю, когда говорю о беге»
38. Ошо «Творчество. Высвобождение внутренних сил»
39. Марина Москвина «Учись видеть: уроки творческих взлетов»
40. А.Г. Смит «52 способа написать бестселлер»
41. Дэвид Линч «Поймать большую рыбу»
42. М.Дж. Гелб «Научитесь мыслить и рисовать как Леонардо да Винчи»
43. Умберто Эко «Шесть прогулок в литературных лесах»
44. Умберто Эко «Роль читателя. Исследования по семиотике текста»
45. Корней Чуковский «Живой как жизнь»
46. Джанни Родари «Грамматика фантазии»
47. Ричард Бах «Хорек-писатель в поисках музы»
48. Роджер Желязны «Мой пристрастный взгляд на особенности научной фантастики»
49. Роджер Желязны «Нечто вроде экзорцизма»
50. Аристотель «Поэтика»
51. Хулио Кортасар «Я играю всерьез»
52. Тони Бьюзен «Могущество творческого интеллекта»
53. Владимир Пропп «Морфология волшебной сказки»
54. Валентин Туркин «Драматургия кино»
55. Джозеф Кэмпбелл «Тысячеликий герой»
56. Умберто Эко «Картонки Минервы»
57. Джон Брокманн «Во что мы верим, но не можем доказать»
58. Иннокентий Анненский «Умирающий Тургенев»
59. Роман Арбитман «Племя вселенских бродяг, или кругом одни... пришельцы»
60. Роман Арбитман «Со второго взгляда»
61. Виталий Бугров «Созвучный эпохе»
62. Викентий Вересаев «Что нужно для того, чтобы быть писателем?»
63. Нил Гейман «Размышления Геймана о вампирах в масскульте»
64. Городецкий C. «Некоторые течения в современной русской поэзии»
65. Ник Горькавый «Что такое литература?»
66. Александр Громов «Апокалиптичность в фантастике»
67. Николай Гумилёв «Наследие символизма и акмеизм»
68. Нина Зверева «Как выбрать информационный повод»
69. Иванюк Б.П. «Романтический персонализм, или типологическое содержание романтического сознания в понятиях «жизнелитературы»
70. Марат Исангазин «От мифа к сказке»
71. Уильям Батлер Йейтс «Кельтский элемент в литературе»
72. Алексей Корепанов «Винегрет для начинающих»
73. Марина Мещерякова «Русская неомифологическая проза в круге детского и юношеского чтения второй половины ХХ века»
74. Марина Мещерякова «Что есть фантастика?»
75. Макс Нордау «Три князя» (из книги «Современные французы»)
76. Эдгар Аллан По «Marginalia — заметки на полях»
77. Эдгар Аллан По «Американские прозаики»
78. Эдгар Аллан По «Новеллистика Натаниела Готорна»
79. Эдгар Аллан По «Поэтический принцип»
80. Эдгар Аллан По «Философия творчества»
81. Джоан Роулинг «Напутственная речь гарвардским выпускникам»
82. Дэвид Рэндалл «Универсальный журналист»
83. Анджей Сапковский «Без карты ни шагу»
84. Анджей Сапковский «Мир короля Артура»
85. Вальтер Скотт «О сверхъестественном в литературе...»
86. Майкл Суэнвик «В традиции...»
87. Майкл Суэнвик «Постмодернизм в фантастике: руководство пользователя»
88. Альф Рен «Фанки-идеи»
89. Мортимер Адлер «Как читать книги»
90. Сидер Флорин «Муки переводческие»
91. Джон Маеда «Законы простоты»
92. Василий Купцов «В помощь автору»
93. Владислав Силин «Герой умнее автора? С легкостью!»
94. Михаил Кликин «Графоманам интернета»
95. Владисла Силин «Женщины и мужчины — два разных подхода к написанию литературных произведений»
96. Максим Горький «Как я учился писать»
97. Игорь Голдырев «Курс молодого бойца или как стать крутым писателем»
98. Василий Купцов «Любителям фантастики — ошибки в книгах и фильмах»
99. Роберт Хайнлайн «Как стать фантастом»
100. Аллен Гатри «Все вместе на прополку плеоназмов!»
101. Игорь Гетманский «Азбука литературного творчества, или От пробы пера до мастера Слова»
102. Михаил Ахманов «Не боги горшки обжигают, или пособие для начинающего литератора»
103. Рой Питер Кларк «50 приемов письма»
104. Олег Толченов «Тайны сценарного мастерства»
105. Джим Батчер «Писательское ремесло»
106. Михаил Веллер «Технология рассказа»
107. Бабель «Работа над рассказом»
108. Уильям Сомерсет Моэм «Искусство рассказа»
109. Сергей Серегин «Что такое рассказ?»
110. К. Лебедев «Каков слог, таков и монолог»
111. И. Викентьев «Правила хорошего текста»
112. Воратха «Стилистика начинающего автора»
113. Ольга Громыко «Звездолет своими руками. Самоучитель по написанию фантастики»
114. Александр Левитас «Ошибки словоупотребления»
115. Чак Паланик «13 писательских советов»
116. И. Варшавский «Назидание для писателей-фантастов всех времен и народов»
117. Марк Твен «Литературные грехи Фенимора Купера»
118. Алексей Свиридов «Малый типовой набор для создания гениальных произведений в стиле «фэнтези»
119. Леонид Каганов «Как назвать свою книгу?»
120. Алексей Калугин «Что написано пером»
121. Валерия Ноздрина «Типичные ошибки начинающих»
122. Натали Гольдбеpг «Как надо писать. Несколько правил»
123. Паустовский «Золотая роза»
124. Генри Миллер «Размышления о писательстве»
125. Генри Миллер «Cочинительство»
126. Михаил Веллер «Молодой писатель»
127. Климонтович Н. «Сложная поза беллетриста»
128. Варгас Льоса «Письма молодому романисту»
129. Святослав Логинов «О графах и графоманах или Почему я не люблю Льва Толстого»
130. Святослав Логинов «Какой ужас!»
131. Уильям Сомерсет Моэм «Упадок и разрушение детектива»
132. Г.Л. Олди «10 искушений юного публиканта»
02. Генри Лайон Олди «Фанты для фэнов»
03. Джеймс Н. Фрэй «Как написать гениальный роман»
04. Джеймс Н. Фрэй «Как написать гениальный детектив»
05. Лев Успенский «Слово о словах»
скрытый текст06. Найджелл Уоттс «Как написать повесть»
07. Нора Галь «Слово живое и мертвое»
08. Станислав Лем «Фантастика и Футурология»
09. Стивен Кинг «Как писать книги»
10. Эльвира Барякина «Справочник писателя»
11. Юрий Никитин «Как стать писателем»
12. Александр Митта «Кино между раем и адом»;
13. Александр Молчанов «Букварь сценариста»
14. Константин Станиславский «Моя жизнь в искусстве»
15. Лайош Эгри «Искусство драматургии»
16. Линда Сегер «Как хороший сценарий сделать великим»
17. Роберт Макки «История на миллион долларов»
18. Сид Филд «Сценарии»
19. Яна Франк «Муза и чудовище: как организовать творческий труд»
20. Грановский, В.А. «Ради единого слова»
21. Марк Бент «Немецкая романтическая новелла: Генезис, эволюция, типология»
22. Рэй Бредбери «Радость писательства»
23. Максим Горький «Письма начинающим литераторам»
24. Роджер Желязны «Создание научно-фантастических романов»
25. Роджер Желязны «Фэнтези и научная фантастика: взгляд писателя»
26. Ян Парандовский «Алхимия слова»
27. Анджей Сапковский «Пируг или нет золота в серых горах»
28. Цветан Тодоров «Введение в фантастическую литературу»
29. Колин Уилсон «Мастерство романа»
30. Наталия Черная «В мире мечты и предвидения»
31. Макс Нордау «Вырождение»
32. Борис Томашевский «Теория литературы. Поэтика»
33. Николай Басов «Творческое саморазвитие или Как написать роман»
34. Юрген Вольф «Школа литературного мастерства»
35. Джулия Кэмерон «Путь художника»
36. Джулия Кэмерон «Золотая жила»
37. Харуки Мураками «О чем я говорю, когда говорю о беге»
38. Ошо «Творчество. Высвобождение внутренних сил»
39. Марина Москвина «Учись видеть: уроки творческих взлетов»
40. А.Г. Смит «52 способа написать бестселлер»
41. Дэвид Линч «Поймать большую рыбу»
42. М.Дж. Гелб «Научитесь мыслить и рисовать как Леонардо да Винчи»
43. Умберто Эко «Шесть прогулок в литературных лесах»
44. Умберто Эко «Роль читателя. Исследования по семиотике текста»
45. Корней Чуковский «Живой как жизнь»
46. Джанни Родари «Грамматика фантазии»
47. Ричард Бах «Хорек-писатель в поисках музы»
48. Роджер Желязны «Мой пристрастный взгляд на особенности научной фантастики»
49. Роджер Желязны «Нечто вроде экзорцизма»
50. Аристотель «Поэтика»
51. Хулио Кортасар «Я играю всерьез»
52. Тони Бьюзен «Могущество творческого интеллекта»
53. Владимир Пропп «Морфология волшебной сказки»
54. Валентин Туркин «Драматургия кино»
55. Джозеф Кэмпбелл «Тысячеликий герой»
56. Умберто Эко «Картонки Минервы»
57. Джон Брокманн «Во что мы верим, но не можем доказать»
58. Иннокентий Анненский «Умирающий Тургенев»
59. Роман Арбитман «Племя вселенских бродяг, или кругом одни... пришельцы»
60. Роман Арбитман «Со второго взгляда»
61. Виталий Бугров «Созвучный эпохе»
62. Викентий Вересаев «Что нужно для того, чтобы быть писателем?»
63. Нил Гейман «Размышления Геймана о вампирах в масскульте»
64. Городецкий C. «Некоторые течения в современной русской поэзии»
65. Ник Горькавый «Что такое литература?»
66. Александр Громов «Апокалиптичность в фантастике»
67. Николай Гумилёв «Наследие символизма и акмеизм»
68. Нина Зверева «Как выбрать информационный повод»
69. Иванюк Б.П. «Романтический персонализм, или типологическое содержание романтического сознания в понятиях «жизнелитературы»
70. Марат Исангазин «От мифа к сказке»
71. Уильям Батлер Йейтс «Кельтский элемент в литературе»
72. Алексей Корепанов «Винегрет для начинающих»
73. Марина Мещерякова «Русская неомифологическая проза в круге детского и юношеского чтения второй половины ХХ века»
74. Марина Мещерякова «Что есть фантастика?»
75. Макс Нордау «Три князя» (из книги «Современные французы»)
76. Эдгар Аллан По «Marginalia — заметки на полях»
77. Эдгар Аллан По «Американские прозаики»
78. Эдгар Аллан По «Новеллистика Натаниела Готорна»
79. Эдгар Аллан По «Поэтический принцип»
80. Эдгар Аллан По «Философия творчества»
81. Джоан Роулинг «Напутственная речь гарвардским выпускникам»
82. Дэвид Рэндалл «Универсальный журналист»
83. Анджей Сапковский «Без карты ни шагу»
84. Анджей Сапковский «Мир короля Артура»
85. Вальтер Скотт «О сверхъестественном в литературе...»
86. Майкл Суэнвик «В традиции...»
87. Майкл Суэнвик «Постмодернизм в фантастике: руководство пользователя»
88. Альф Рен «Фанки-идеи»
89. Мортимер Адлер «Как читать книги»
90. Сидер Флорин «Муки переводческие»
91. Джон Маеда «Законы простоты»
92. Василий Купцов «В помощь автору»
93. Владислав Силин «Герой умнее автора? С легкостью!»
94. Михаил Кликин «Графоманам интернета»
95. Владисла Силин «Женщины и мужчины — два разных подхода к написанию литературных произведений»
96. Максим Горький «Как я учился писать»
97. Игорь Голдырев «Курс молодого бойца или как стать крутым писателем»
98. Василий Купцов «Любителям фантастики — ошибки в книгах и фильмах»
99. Роберт Хайнлайн «Как стать фантастом»
100. Аллен Гатри «Все вместе на прополку плеоназмов!»
101. Игорь Гетманский «Азбука литературного творчества, или От пробы пера до мастера Слова»
102. Михаил Ахманов «Не боги горшки обжигают, или пособие для начинающего литератора»
103. Рой Питер Кларк «50 приемов письма»
104. Олег Толченов «Тайны сценарного мастерства»
105. Джим Батчер «Писательское ремесло»
106. Михаил Веллер «Технология рассказа»
107. Бабель «Работа над рассказом»
108. Уильям Сомерсет Моэм «Искусство рассказа»
109. Сергей Серегин «Что такое рассказ?»
110. К. Лебедев «Каков слог, таков и монолог»
111. И. Викентьев «Правила хорошего текста»
112. Воратха «Стилистика начинающего автора»
113. Ольга Громыко «Звездолет своими руками. Самоучитель по написанию фантастики»
114. Александр Левитас «Ошибки словоупотребления»
115. Чак Паланик «13 писательских советов»
116. И. Варшавский «Назидание для писателей-фантастов всех времен и народов»
117. Марк Твен «Литературные грехи Фенимора Купера»
118. Алексей Свиридов «Малый типовой набор для создания гениальных произведений в стиле «фэнтези»
119. Леонид Каганов «Как назвать свою книгу?»
120. Алексей Калугин «Что написано пером»
121. Валерия Ноздрина «Типичные ошибки начинающих»
122. Натали Гольдбеpг «Как надо писать. Несколько правил»
123. Паустовский «Золотая роза»
124. Генри Миллер «Размышления о писательстве»
125. Генри Миллер «Cочинительство»
126. Михаил Веллер «Молодой писатель»
127. Климонтович Н. «Сложная поза беллетриста»
128. Варгас Льоса «Письма молодому романисту»
129. Святослав Логинов «О графах и графоманах или Почему я не люблю Льва Толстого»
130. Святослав Логинов «Какой ужас!»
131. Уильям Сомерсет Моэм «Упадок и разрушение детектива»
132. Г.Л. Олди «10 искушений юного публиканта»
Рабочая тетрадь
Начиная писать ориджинал достаточно большого объема и с большим количеством персонажей, я обычно завожу себе рабочую тетрадь. Лучше всего для этого подходит тетрадь со сменными блоками, в которой страницы можно переставлять как угодно и сколько угодно раз, формируя разделы, но сойдет и обычная школьная тетрадка. Предназначение у рабочей тетради только одно — помочь не запутаться в собранной информации, персонажах, локациях, времени и событиях. Время, потраченное на запись и систематизацию рабочих материалов, потом с лихвой окупается в процессе написания. Рабочая тетрадь — это что-то типа справочника, который я создаю по собственному роману для себя самой. Когда мне бывает нужно уточнить какие-нибудь детали, то я не роюсь в черновиках, а смотрю в соответствующем разделе и — вуаля! — нужная информация находится легко и быстро.
А теперь немного подробнее.
скрытый текстРаздел I «Персонажи»
На каждого персонажа заводится что-то типа досье. Я делаю их на всех героев без исключения. Некоторые второстепенные персонажи имеют обыкновение внезапно возникать там, где я их совсем не жду. Кроме того, пару раз случалось и так, что герой второго плана начинал развиваться и становился одним из основных. Опять же, чем больше я знаю о характерах главных героев и тех, кто их окружает, тем реалистичнее мне удается их прописать. По моему скромному мнению картонные персонажи получаются именно тогда, когда автор не позаботился проявить их в первую очередь для себя.
Состав досье варьируется в зависимости от степени важности персонажа. Для главных героев я пишу несколько страниц. Для второстепенных — несколько абзацев. Ниже приведу те пункты, которые заполняются чаще всего.
01. Имя: полное имя героя. Если есть прозвище — указываю его здесь же, иногда, если связь неявная, пишу, от чего оно произошло. Если это женщина, на момент начала повествования состоящая в браке, указываю ее девичью фамилию (если знаю). Если персонаж по каким-то причинам меняет имя или фамилию, так же указываю здесь. Если я знаю только имя или прозвище — ничего страшного, пишу то, что знаю. Кроме того, я верю, что имя влияет на характер и судьбу человека, поэтому указываю значение имени и стараюсь подобрать его в соответствии с задуманным характером.
02. Дата рождения: всегда стараюсь указывать с точностью хотя бы до года. Для основных персонажей указываю точную дату рождения. Во-первых, это позволяет мне сделать точную привязку ко времени повествования и не упустить возраст героев в случае, если повествование развивается в течение нескольких лет. Во-вторых, День рождения можно отмечать или не отмечать, но это такая дата, о которой помнят абсолютно все. За счет этого в повествование можно внести те мелкие детали и эпизоды, которые может быть и не важны для развития сюжета, но придают тексту глубину и реалистичность. В-третьих, опять же, я верю, что дата рождения влияет на характер и судьбу человека.
03. Внешность: я всегда представляю, как выглядит тот или иной персонаж, и в рабочей тетради стараюсь дать максимально подробное описание. Здесь можно не стесняться и описывать любые мелкие детали, которые в тексте выглядели бы излишеством. Рост, вес и комплекция, цвет глаз, форма губ, длина и цвет волос (если волосы крашеные или мелированные, то все цвета волос, даже если в тексте этого не будет), для женских персонажей — размер груди, наличие или отсутствие растительности на теле, запах, общее впечатление от внешности. Обязательно указываю физиологические особенности героя (шрамы, татуировки, хромоту). Иногда я пытаюсь представить, кто из актеров подошел бы по внешности на роль этого конкретного героя. Если подходящтй типаж находится, то добавляю фото.
04. Характер: психологический портрет героя. Указываю тип темперамента, интроверт или экстраверт, сова или жаворонок, модальность. Максимально подробно стараюсь описать психологические особенности и то, с чем они могут быть связаны. Если персонажу свойственна характерная реакция на определенные стимулы, то описываю ее здесь же. Если нужно, добавляю описание сексуального типа и ориентации.
05. Особенности: в этот пункт дублируется все то, чем персонаж отличается от среднестатистической массы. Что-то типа особых примет, как если бы я составляла ориентировку. Характеристики внешности и физиологии, речевые характеристики, особенно выделяющиеся черты характера — все то, что делает человека неповторимым. Я выношу это в отдельный пункт, чтобы потом не искать по всему досье и чтобы можно было легко сравнить персонажей друг с другом во избежание повторов.
06. Род деятельности: сюда вносятся сведения об образовании и профессии героя. Если профессий несколько, и я их знаю, то указываю все. Если у персонажа есть какие-то дополнительные навыки, то их так же указываю в этом пункте. Если персонаж меняет род деятельность по ходу повествования, то все изменения вносятся сюда же. Если я знаю, по какой причине персонаж выбрал для себя то или иное занятие, то описываю и это.
07. Социальный аспект: здесь я указываю сведения о семье персонажа, о его взаимодействии с родными, друзьями и другими людьми и прочее подобное. Т.е. идет описание социального портрета героя.
Кроме основных, я так же записываю дополнительные пункты, которые могут быть не у всех персонажей. Если герой ведет активный образ жизни, то я описываю, какими видами спорта он занимается. Если знает несколько языков или играет на нескольких музыкальных инструментах, то пишу список, каких и на каких. Если у героя есть хобби, то указываю и его. В дополнительных пунктах можно описать все, что кажется важным: как герой одевается, какую еду предпочитает, какую музыку слушает, какие читает книги и смотрит фильмы. Одна моя героиня видела повторяющийся кошмар, и я описала его отдельным пунктом, чтобы каждый раз не искать в тексте. Если у персонажа есть какое-то хроническое заболевание, то я отдельным пунктом выписываю список симптомов и проявлений. Вобщем, любая мелочь, которая легко забывается, но может понадобиться или повлиять на ход повествования, должна быть внесена в досье персонажа.
Раздел II «Локации»
Любое действие происходит где-то. Персонаж где-то живет, посещает какие-то места — постоянно или один раз за весь роман. Чтобы лучше ориентироваться на местности и не блудиться в трех соснах, в рабочей тетради я описываю все постоянные места присутствия.
01. Место проживания: сюда вносятся все детали, касающиеся постоянного места жительства персонажа. Если это комната в коммуналке или квартира, то описываю дом, в котором она расположена (материал, из которого он построен, количество этажей и на каком этаже расположена эта самая квартира, и прочие коммунально-бытовые мелочи). Сколько комнат в квартире и как они расположены. Если нужно, детально описываю интерьер (в комнате героя — обязательно). Кто еще проживает на этой же территории. Иногда даже рисую схематический план, чтобы понять, с какого ракурса можно видеть определенную точку, и избежать пространственных ляпов типа того, что с порога одной комнаты нельзя увидеть, что происходит в другой комнате, даже если дверь открыта, потому что обе комнаты находятся на одной стороне. Если это дом, то указываю количество этажей и то, какие комнаты на каком этаже расположены. Если нужно, то иногда описываю не только дом, но и прилегающее к нему пространство.
02. Место учебы/работы: сюда заносятся название учебного заведения/предприятия, область обучения/деятельности и схематическое описание самого места. Если это место работы, то пишу примерную иерархию и то, какое место занимает в ней мой персонаж. Если это место учебы, то указываю примерную численность группы и расположение аудиторий, в которых будет развиваться действие.
03. Другие общественные места: если мой герой постоянно бывает в любимом баре, ходит в спортзал или гулять в один и тот же парк, особенно, если там разворачиваются какие-то события, то все это заносится отдельным пунктом. Детали местности и интерьера, может быть, что-то из истории локации. Я записываю самые мелкие детали, которые приходят мне в голову, потому что никогда точно не знаю, когда они мне потребуются.
04. Маршруты: за какое время и каким видом транспорта персонаж может добраться до того или иного места. Если на маршруте есть какие-то особенности, то их — сюда же. Это помогает мне не запутаться с пространством и временем.
Однажды мне понадобилось составить список собственности, входящей в финансовую империю одного из героев, — он вошел в эту же категорию. Если действие происходит на природе, то я описываю климатические особенности, какие растения и животные могут быть характерны для этой местности, какого цвета должно быть небо на закате и какие созвездия видны ночью. Если мои герои передвигаются пешком или верхом или еще как-то, я записываю расстояние, которое они преодолели за день, и расстояние между промежуточными пунктами их путешествия. Все это помогает мне избежать пространственных ляпов.
Раздел III «Хронологии»
Не запутаться со временем — это очень важно, особенно, если повествование объемное, и действие происходит на протяжении длительного периода времени.
Обычно я выбираю месяц и год, с которых начинается текст, а дальше записываю все основные события, делая жесткую привязку ко времени. Если нужно, делаю это с точностью до часа. Это нужно мне для того, чтобы месяц вдруг не растянулся до шести-семи недель, а в году было ровно двенадцать месяцев. Параллельно я веду две хронологии.
01. Общая хронология: представляет собой таблицу из двух колонок. В первой колонке я проставляю дату или какой-то промежуток времени, во вторую заношу все события, которые произошли за этот период. Если у меня несколько сюжетных линий, происходящих в одно и то же время, то разделяю их специальными символами. Это удобно и позволяет свести события воедино и не упустить нужный момент. Если несколько сюжетных линий, происходящих в разное время, то для каждой из них я веду отдельную хронологию.
02. Хронология по главам: в принципе представляет собой ту же самую общую хронологию, но я ввожу дополнительное разделение по главам. Это нужно мне для того, чтобы отследить динамику развития сюжета. Темп, в котором идет повествование, должен быть равномерным. Нельзя торопиться и нельзя допускать провисаний во времени. При разделении на главы такие вещи замечаются очень легко. Кроме того, я легко могу найти какой-то определенный момент и сразу же посмотреть, в какой главе он был описан.
В принципе оба пункта можно совместить в один, но мне удобнее, когда можно посмотреть не только по отдельным главам, но и картину в целом.
В эту же категорию входит список дней рождения персонажей. Так же я включаю дни рождения в общую хронологию, чтобы посмотреть, как возраст разных героев (которые могут между собой даже не пересекаться) соотносится друг с другом, и иметь представление не только о том периоде времени, который описывает повествование, но и о предыстории. Иногда можно увидеть интересные и неожиданные вещи, которые могут натолкнуть на свежую мысль в развитии сюжета.
Словом, сюда входит все, что связано со временем. Все временнЫе расчеты. Я постоянно забываю, в каком возрасте на каком курсе института может оказаться мой герой, так что сводную таблицу с этими данными — сюда же.
Раздел IV «Все остальное»
В основном у меня эта категория состоит из списков, так что ее действительно можно назвать «Все остальное». Обычно я обязательно веду таблицу с содержанием, состоящую из трех колонок: номер главы, название и объем. Я придерживаюсь мнения, что главы должны быть более-менее одинаковыми по объему, чтобы структурно текст был более гармоничным, поэтому отслеживаю этот фактор. Если у меня есть эпиграфы к каждой главе, то их выписываю отдельно, чтобы избежать случайного повторения. Список гостей на вечеринке или список домашних животных, встречающихся в тексте — сюда же. Если в тексте присутствуют специфические термины или профессиональные описания и контекст, то все нужное записывается в этой категории.
При моделировании фантастического или фэнтезийного мира, я веду словарик терминов и понятий, относящихся только к этому миру. Так же описываю особенности культуры или менталитета, особенности оружия или одежды. Все, что относится к фактуре. Даже если большая часть не войдет потом в текст, фактуры много не бывает.
Словом, все, что не вошло в предыдущие три категории, но в описании чего возникла необходимость, заносится во «Все остальное».
Некоторые считают, что подобная скрупулезная проработка рабочих материалов — напрасная трата времени и усилий. Я считаю, что это не так. На самом деле время, потраченное на составление и систематизацию рабочей тетради, с лихвой окупится в процессе написания за счет того, что не нужно будет перекапывать весь текст в поисках одной мелокой детали, не нужно будет делать правку и переписывать куски, потому что был допущен досадный ляп со временем и пространством. Внимание к деталям поможет создать более реалистичные и объемные персонажи и события. Кроме того, создавая эти детали, я несколько раз неожиданно для себя натыкалась на целые истории.
Так что — оно того стоит.
(Собственная статья от 2009 года. Долго думала, публиковать или нет, но решила, что кому-нибудь все же может пригодится)
А теперь немного подробнее.
скрытый текстРаздел I «Персонажи»
На каждого персонажа заводится что-то типа досье. Я делаю их на всех героев без исключения. Некоторые второстепенные персонажи имеют обыкновение внезапно возникать там, где я их совсем не жду. Кроме того, пару раз случалось и так, что герой второго плана начинал развиваться и становился одним из основных. Опять же, чем больше я знаю о характерах главных героев и тех, кто их окружает, тем реалистичнее мне удается их прописать. По моему скромному мнению картонные персонажи получаются именно тогда, когда автор не позаботился проявить их в первую очередь для себя.
Состав досье варьируется в зависимости от степени важности персонажа. Для главных героев я пишу несколько страниц. Для второстепенных — несколько абзацев. Ниже приведу те пункты, которые заполняются чаще всего.
01. Имя: полное имя героя. Если есть прозвище — указываю его здесь же, иногда, если связь неявная, пишу, от чего оно произошло. Если это женщина, на момент начала повествования состоящая в браке, указываю ее девичью фамилию (если знаю). Если персонаж по каким-то причинам меняет имя или фамилию, так же указываю здесь. Если я знаю только имя или прозвище — ничего страшного, пишу то, что знаю. Кроме того, я верю, что имя влияет на характер и судьбу человека, поэтому указываю значение имени и стараюсь подобрать его в соответствии с задуманным характером.
02. Дата рождения: всегда стараюсь указывать с точностью хотя бы до года. Для основных персонажей указываю точную дату рождения. Во-первых, это позволяет мне сделать точную привязку ко времени повествования и не упустить возраст героев в случае, если повествование развивается в течение нескольких лет. Во-вторых, День рождения можно отмечать или не отмечать, но это такая дата, о которой помнят абсолютно все. За счет этого в повествование можно внести те мелкие детали и эпизоды, которые может быть и не важны для развития сюжета, но придают тексту глубину и реалистичность. В-третьих, опять же, я верю, что дата рождения влияет на характер и судьбу человека.
03. Внешность: я всегда представляю, как выглядит тот или иной персонаж, и в рабочей тетради стараюсь дать максимально подробное описание. Здесь можно не стесняться и описывать любые мелкие детали, которые в тексте выглядели бы излишеством. Рост, вес и комплекция, цвет глаз, форма губ, длина и цвет волос (если волосы крашеные или мелированные, то все цвета волос, даже если в тексте этого не будет), для женских персонажей — размер груди, наличие или отсутствие растительности на теле, запах, общее впечатление от внешности. Обязательно указываю физиологические особенности героя (шрамы, татуировки, хромоту). Иногда я пытаюсь представить, кто из актеров подошел бы по внешности на роль этого конкретного героя. Если подходящтй типаж находится, то добавляю фото.
04. Характер: психологический портрет героя. Указываю тип темперамента, интроверт или экстраверт, сова или жаворонок, модальность. Максимально подробно стараюсь описать психологические особенности и то, с чем они могут быть связаны. Если персонажу свойственна характерная реакция на определенные стимулы, то описываю ее здесь же. Если нужно, добавляю описание сексуального типа и ориентации.
05. Особенности: в этот пункт дублируется все то, чем персонаж отличается от среднестатистической массы. Что-то типа особых примет, как если бы я составляла ориентировку. Характеристики внешности и физиологии, речевые характеристики, особенно выделяющиеся черты характера — все то, что делает человека неповторимым. Я выношу это в отдельный пункт, чтобы потом не искать по всему досье и чтобы можно было легко сравнить персонажей друг с другом во избежание повторов.
06. Род деятельности: сюда вносятся сведения об образовании и профессии героя. Если профессий несколько, и я их знаю, то указываю все. Если у персонажа есть какие-то дополнительные навыки, то их так же указываю в этом пункте. Если персонаж меняет род деятельность по ходу повествования, то все изменения вносятся сюда же. Если я знаю, по какой причине персонаж выбрал для себя то или иное занятие, то описываю и это.
07. Социальный аспект: здесь я указываю сведения о семье персонажа, о его взаимодействии с родными, друзьями и другими людьми и прочее подобное. Т.е. идет описание социального портрета героя.
Кроме основных, я так же записываю дополнительные пункты, которые могут быть не у всех персонажей. Если герой ведет активный образ жизни, то я описываю, какими видами спорта он занимается. Если знает несколько языков или играет на нескольких музыкальных инструментах, то пишу список, каких и на каких. Если у героя есть хобби, то указываю и его. В дополнительных пунктах можно описать все, что кажется важным: как герой одевается, какую еду предпочитает, какую музыку слушает, какие читает книги и смотрит фильмы. Одна моя героиня видела повторяющийся кошмар, и я описала его отдельным пунктом, чтобы каждый раз не искать в тексте. Если у персонажа есть какое-то хроническое заболевание, то я отдельным пунктом выписываю список симптомов и проявлений. Вобщем, любая мелочь, которая легко забывается, но может понадобиться или повлиять на ход повествования, должна быть внесена в досье персонажа.
Раздел II «Локации»
Любое действие происходит где-то. Персонаж где-то живет, посещает какие-то места — постоянно или один раз за весь роман. Чтобы лучше ориентироваться на местности и не блудиться в трех соснах, в рабочей тетради я описываю все постоянные места присутствия.
01. Место проживания: сюда вносятся все детали, касающиеся постоянного места жительства персонажа. Если это комната в коммуналке или квартира, то описываю дом, в котором она расположена (материал, из которого он построен, количество этажей и на каком этаже расположена эта самая квартира, и прочие коммунально-бытовые мелочи). Сколько комнат в квартире и как они расположены. Если нужно, детально описываю интерьер (в комнате героя — обязательно). Кто еще проживает на этой же территории. Иногда даже рисую схематический план, чтобы понять, с какого ракурса можно видеть определенную точку, и избежать пространственных ляпов типа того, что с порога одной комнаты нельзя увидеть, что происходит в другой комнате, даже если дверь открыта, потому что обе комнаты находятся на одной стороне. Если это дом, то указываю количество этажей и то, какие комнаты на каком этаже расположены. Если нужно, то иногда описываю не только дом, но и прилегающее к нему пространство.
02. Место учебы/работы: сюда заносятся название учебного заведения/предприятия, область обучения/деятельности и схематическое описание самого места. Если это место работы, то пишу примерную иерархию и то, какое место занимает в ней мой персонаж. Если это место учебы, то указываю примерную численность группы и расположение аудиторий, в которых будет развиваться действие.
03. Другие общественные места: если мой герой постоянно бывает в любимом баре, ходит в спортзал или гулять в один и тот же парк, особенно, если там разворачиваются какие-то события, то все это заносится отдельным пунктом. Детали местности и интерьера, может быть, что-то из истории локации. Я записываю самые мелкие детали, которые приходят мне в голову, потому что никогда точно не знаю, когда они мне потребуются.
04. Маршруты: за какое время и каким видом транспорта персонаж может добраться до того или иного места. Если на маршруте есть какие-то особенности, то их — сюда же. Это помогает мне не запутаться с пространством и временем.
Однажды мне понадобилось составить список собственности, входящей в финансовую империю одного из героев, — он вошел в эту же категорию. Если действие происходит на природе, то я описываю климатические особенности, какие растения и животные могут быть характерны для этой местности, какого цвета должно быть небо на закате и какие созвездия видны ночью. Если мои герои передвигаются пешком или верхом или еще как-то, я записываю расстояние, которое они преодолели за день, и расстояние между промежуточными пунктами их путешествия. Все это помогает мне избежать пространственных ляпов.
Раздел III «Хронологии»
Не запутаться со временем — это очень важно, особенно, если повествование объемное, и действие происходит на протяжении длительного периода времени.
Обычно я выбираю месяц и год, с которых начинается текст, а дальше записываю все основные события, делая жесткую привязку ко времени. Если нужно, делаю это с точностью до часа. Это нужно мне для того, чтобы месяц вдруг не растянулся до шести-семи недель, а в году было ровно двенадцать месяцев. Параллельно я веду две хронологии.
01. Общая хронология: представляет собой таблицу из двух колонок. В первой колонке я проставляю дату или какой-то промежуток времени, во вторую заношу все события, которые произошли за этот период. Если у меня несколько сюжетных линий, происходящих в одно и то же время, то разделяю их специальными символами. Это удобно и позволяет свести события воедино и не упустить нужный момент. Если несколько сюжетных линий, происходящих в разное время, то для каждой из них я веду отдельную хронологию.
02. Хронология по главам: в принципе представляет собой ту же самую общую хронологию, но я ввожу дополнительное разделение по главам. Это нужно мне для того, чтобы отследить динамику развития сюжета. Темп, в котором идет повествование, должен быть равномерным. Нельзя торопиться и нельзя допускать провисаний во времени. При разделении на главы такие вещи замечаются очень легко. Кроме того, я легко могу найти какой-то определенный момент и сразу же посмотреть, в какой главе он был описан.
В принципе оба пункта можно совместить в один, но мне удобнее, когда можно посмотреть не только по отдельным главам, но и картину в целом.
В эту же категорию входит список дней рождения персонажей. Так же я включаю дни рождения в общую хронологию, чтобы посмотреть, как возраст разных героев (которые могут между собой даже не пересекаться) соотносится друг с другом, и иметь представление не только о том периоде времени, который описывает повествование, но и о предыстории. Иногда можно увидеть интересные и неожиданные вещи, которые могут натолкнуть на свежую мысль в развитии сюжета.
Словом, сюда входит все, что связано со временем. Все временнЫе расчеты. Я постоянно забываю, в каком возрасте на каком курсе института может оказаться мой герой, так что сводную таблицу с этими данными — сюда же.
Раздел IV «Все остальное»
В основном у меня эта категория состоит из списков, так что ее действительно можно назвать «Все остальное». Обычно я обязательно веду таблицу с содержанием, состоящую из трех колонок: номер главы, название и объем. Я придерживаюсь мнения, что главы должны быть более-менее одинаковыми по объему, чтобы структурно текст был более гармоничным, поэтому отслеживаю этот фактор. Если у меня есть эпиграфы к каждой главе, то их выписываю отдельно, чтобы избежать случайного повторения. Список гостей на вечеринке или список домашних животных, встречающихся в тексте — сюда же. Если в тексте присутствуют специфические термины или профессиональные описания и контекст, то все нужное записывается в этой категории.
При моделировании фантастического или фэнтезийного мира, я веду словарик терминов и понятий, относящихся только к этому миру. Так же описываю особенности культуры или менталитета, особенности оружия или одежды. Все, что относится к фактуре. Даже если большая часть не войдет потом в текст, фактуры много не бывает.
Словом, все, что не вошло в предыдущие три категории, но в описании чего возникла необходимость, заносится во «Все остальное».
Некоторые считают, что подобная скрупулезная проработка рабочих материалов — напрасная трата времени и усилий. Я считаю, что это не так. На самом деле время, потраченное на составление и систематизацию рабочей тетради, с лихвой окупится в процессе написания за счет того, что не нужно будет перекапывать весь текст в поисках одной мелокой детали, не нужно будет делать правку и переписывать куски, потому что был допущен досадный ляп со временем и пространством. Внимание к деталям поможет создать более реалистичные и объемные персонажи и события. Кроме того, создавая эти детали, я несколько раз неожиданно для себя натыкалась на целые истории.
Так что — оно того стоит.
(Собственная статья от 2009 года. Долго думала, публиковать или нет, но решила, что кому-нибудь все же может пригодится)
Комментарии 14