Если новым психографическим технологиям удается не войти в острое противоречие с базовыми литературно-художественными ценностями изначального произведения, то говорят о «новом, оригинальном прочтении классики». Таковым оказался, пожалуй, очень удачный в коммерческом отношении «Шерлок Холмс» Гая Ричи, получивший интересную критику на страницах журнала «Капитал страны» (См.: Е.В.Балацкий. Обновленный «Шерлок Холмс», http://kapital-rus.ru/articles/article/175788). [MORE=читать дальше]Мы не согласны с некоторыми безапелляционными утверждениями Е.В.Балацкого об отсутствии литературной преемственности киногероев Гая Ричи с классическими героями великого ирландского шотландца. Наоборот, экстравагантный стиль Шерлока Холмса в исполнении Дж.Дауни-младшего гиперболизирует изначальные чудаческие качества сыщика Викторианской эпохи, оттеняя его профессиональные и интеллектуальные качества. Кроме того, Гай Ричи сумел сохранить даже некоторое портретное соответствие своих актеров с классическими графическими образами (см. рисунок) Сидни Пэджета, по которым отфильтровывались претенденты на роли главных героев во всех кинематографических произведениях двадцатого века, включая, безусловно, наш ленфильмовский шедевр Игоря Масленникова с лучшим Холмсом «всех времен и народов» Василием Борисовичем Ливановым. А технологический арсенал широкоэкранного формата Гая Ричи был целиком направлен на воссоздание и визуальное подчеркивание убедительных деталей викторианской эпохи с апофеозной сценой борьбы на строящемся Вестминстерском мосту.

Но моя рецензия будет посвящена другому заметному римейку – телевизионной версии, успевшей прокатиться по первому каналу. Сериал «Шерлок Холмс» 2010-2012 (английское название «Sherlock») – это своего рода современная, обновленная версия детективов о Шерлоке Холмсе, написанных Артуром Конан Дойлем с 1887 по 1927 года. Сериал «Шерлок» успел удивительно быстро набрать и продолжает набирать высокие рейтинги в России. Интернет-сайты, предоставляющие возможность просмотреть этот сериал, переполнены восторженными отзывами, что разительно отличается от комментариев на другие фильмы и сериалы, где зрители в малоцензурной форме упрекают авторов фильмов в тупости и безвкусице. Но новый английский Шерлок буквально покорил российского зрителя, как и, надо думать, зрителей остальной Европы. Приведем некоторые комментарии отечественных зрителей (http://film-online.su/4692-sherlok-xolms-sezon-1-sherlock-season-1-2010.html). (Сохранена орфография и пунктуация оригинального источника).

«Должна признать что сериал весьма неплох. А вот фильм с Робертом Дауни-мл. как раз оставил ожидать лучшего, разочаровал, я бы даже сказала. Бенедикт Камбербэтч, по моему мнению, отлично вошел в роль, сценарий хорошо продуман, есть пища для мозга. Спешу заметить, что фильм даже развивающий. Помимо простого лицезрения холмсовских подвигов, зритель в течение серии сам начинает невольно шевелить мозгами и задумываться над всем происходящим, а это определенно плюс. В целом – 9.5 баллов из 10».

«Очень понравилось! Кроме всего, интересно искать соответствие сюжетам Конан Дойла. Захотелось перечитать снова – в этом смысле очень полезный фильм.

«Главным для режиссера было не повторить Шерлока, а показать, каким он мог бы быть, если бы жил в наше время... классика есть классика... ее нужно смотреть, несомненно. Но то, что сделали режиссеры в 2010 это шедевр. Я думаю, Бенедикт очень подходит на роль современного сумасшедшего детектива».

«Лично мне очень понравился, с юмором, без заморочек, а главное, герои подобраны очень удачно. Жду продолжения».

Признаюсь, сам я не сразу вошел во вкус этого нового кинопрочтения английской детективной литературы. Помню при первом просмотре (около года назад), когда я случайно вырулил на первый канал и «врубился в тему», Шерлок и Ватсон беседовали в кафе, обсуждая и легитимируя тему гомосексуализма. Сразу захотелось нажать другую кнопку на пульте, но усилием воли продолжил просмотр, ибо, как нам всем хорошо известно, остальные каналы нашего свободного от моральных ограничений ТВ предлагают не более одухотворенную продукцию. По мере развития сюжета той первой серии первого сезона меня не оставляло чувство неуютности, напряженности и даже некоторой брезгливости от всего происходящего. Все, абсолютно все, предыдущие киноверсии выглядели гораздо более комфортно. Что уж там напоминать про советскую шарм-версию с Василием Ливановым и Виталием Соломиным. Там в каждом кадре разливается такое обаяние главных героев, что я не удивлюсь, если врачи-психотерапевты посвятят этому феномену диссертационные исследования, а в психиатрических клиниках пациентам будут выписывать просмотр ленфильмовского шедевра. Даже интонационно-напряженные нотки звуковой дорожки Владимира Дашкевича являются редким разбавителем кадров и звуков олицетворения уютности у старого камина с трубкой, виски, гордым профилем Василия Борисовича.

Очень приятно успокаивает старая английская киноверсия 1939-1946 гг., где главные роли исполнили Бэйзил Рэтбоун и Найджел Брюс. Несмотря на явное желание создателей того славного сериала представить публике классический захватывающий детективный продукт с необходимыми атрибутами в виде «злодейских злодеев» во главе с выдающимся Мориарти, образ которого воплотили 4 разных актера, несмотря на сверхсерьезного Холмса, что подчеркивалось удивительно красивым и крупным носом Рэтбоуна, несмотря на черно-белый формат, который призван удостоверить как бы документальность всего происходящего для современного зрителя, последнего не оставляет чувство приятного созерцания давно минувших проблем, которые с позиции сегодняшнего дня выглядят как смешные забавы. Колоссальное терапевтическое значение в этом сериале принадлежит великолепному актеру Найджелу Брюсу, воплотившего в докторе Ватсоне образ этакого добродушного увальня и чрезвычайно недалекого человека – прямая противоположность выдающегося практика дедуктивного метода. Открытая прямо-таки русская душа Брюсова Ватсона вкупе с постоянными юмористическими сценками, которые сопровождали почти любое появление доктора в кадре, служили противовесом противоположным качествам Рэтбоуновского Холмса, который почти не смеялся и не улыбался, и, может быть, пару раз подшутил над своим незадачливым другом за все 13 серий. Глуповатость Ватсона подчеркивала чудаковатая походка Брюса с подтягиванием правой ноги, которую актеру даже не надо было выдумывать, поскольку этот физический недостаток он получил во время Первой мировой войны, когда медикам пришлось вытаскивать из ноги молодого Найджела несколько десятков осколков от разорвавшегося снаряда. Кстати, молодой офицер Б.Рэтбоун также воевал на фронтах Первой мировой и даже заслужил награду за удачную боевую операцию.

Пожалуй, не будет большим преувеличением считать, что этот замечательный английский сериал 40-х годов послужил художественной основой для выдающегося творения Ю.Масленникова спустя 40 лет. Физиономическое сходство Брюса и Соломина, Рэтбоуна и Ливанова не будет отрицать никто. Масленников, пожалуй, сблизил характеры Ватсона и Холмса в своем сериале. Соломин-Ватсон не настолько глуп, как Брюсовский герой, а Ливанов-Холмс не настолько сух и аскетичен, как прототип Рэтбоуна. «Наш» Холмс много смеется и постоянно подшучивает над Ватсоном, в нем едва-едва проскальзывают отрицательные качества, которые А.Конан Дойль заложил в своего чудаковатого сыщика. У персонажа Ливанова нет того отточенного высокомерия, которое проистекает от осознания своих выдающихся способностей. Он не эгоист и гораздо больше заботится о Ватсоне, чем последний о Холмсе. А с другой стороны, Соломин-Ватсон частенько оказывает интеллектуальную, а не только техническую помощь своему другу, он проявляет заинтересованность в аналитических построениях Холмса, в отличие от недалекого Ватсона Найджела Брюса, интересующегося футбольными сводками и коктейлями и способным разве что почистить свой револьвер для обеспечения технологической поддержки операций.

Однако при всем различии сценических образовХолмса 40-х и 80-х годов в них прослеживается одна важная общая черта – они органично вживаются в существующую социальную среду эпохи модерна. Несмотря на то, что Конан Дойль писал своего «Холмса» целых 40 лет, мировоззрение главного героя всецело сформировано в каноническую эпоху викторианской Англии – эпоху расцвета культуры модерна и всей очаровательной буржуазной атрибутики того времени – сигары, камин, плед, Биг Бен, повозки, клубы, фраки, цилиндры, бакенбарды и пр. Холмс и Ватсон уютно чувствуют себя и в материальном мире, и в социальной архитектонике своего времени. Классический Холмс, несмотря на все моветонские привычки, получает кайф и в уютном кресле с бокалом виски, и от пиликанья на скрипке, и даже от осознания своей общегосударственной значимости, что особенно четко отражено в нескольких сериях 40-х годов. Там Холмс «опускается» до пафосного морализаторства в заключительных кадрах без юмористического или иронического подтекста, к чему так привыкли советские зрители к концу советской эпохи. Рэтбоуновский Холмс твердо стоит на ногах, его не мучают терзания смысла жизни, он знает, «что такое хорошо и что такое плохо», он – патриот и гражданин своей страны и знает, для чего живет. Ливановский Холмс не ломает генеральную линию понимания главного героя, а лишь чуть смягчает чрезмерную образцовость своим очаровательным юмором и человечностью.

Совсем другой образ Холмса создает молодой Камбербэтч в новом сериале. Уже всем своим обликом, скорее, своей нефактурностью, артист сигнализирует, что перед нами не классический, а постмодернистский Холмс. Камбербэтч неприлично молод для мужчины «в расцвете сил», каким привыкли воспринимать зрители классический образ частного сыщика. Вызывающее асоциальное поведение нового Холмса как бы проистекает из его непогашенной юности, в известковом бурлении коей еще живет этот нагловатый персонаж. Длинная женская шея и совсем не атлетическая стать молодого английского актера минусуют андрогенный идеал, положенный герою, олицетворяющему одну из самых мужских героических профессий. Жесткие курчавые волосы шатена Камбербэтча страстно диссонируют с аккуратными проборами прямых черных волос предшествующих образов Холмса. Чрезмерно скуластое для англосоаксонского идеала лицо Камбербэтча явно противоречит расово образцовым арийцам в исполнении Рэтбоуна и Ливанова. Словом, весь наружный облик главного героя словно говорит о том, что этот персонаж неправильный и не соответствующий окружающему миру, привыкшему видеть в образе частного детектива этакого матерого мужичину с хорошими манерами и неизгладимым интеллектом на лице.

Поведение нового Холмса в любой серии с первых же кадров свидетельствует о его тревожности и негармоничности. Камбербэтч безапелляционно создает образ принципиально асоциального человека. Его Холмс совершенно не интересуется другими людьми, живет в своем окукленном мире. Другие персоны его интересуют только как часть его профессиональной деятельности и не занимают большего места, чем другие предметы, с которыми приходится сталкиваться по линии расследований, вроде пресловутых окурков, следов грязи и пр. Молодому детективу явно трудно расслабиться в обычной житейской обстановке, он постоянно напряжен и тревожен.

Тревожность – важнейшая черта постмодернистского видения мира. Картина мира в постмодерне принципиально неустойчива, у мира нет четких точек опоры и опорных конструкций, каковыми были, например, атланты и кариатиды в древнегреческой мифологии. Поэтому человек не может просто стоять на земле, он должен постоянно прыгать с места на место, подобно сплавщику бревен на реке. Камбербэтчевский Холмс – из разряда таких «прыгунов». Он живет только от дела к делу и не мыслит себя в ином качестве. Здесь внимательный читатель рассказов о Шерлоке Холмсе должен меня остановить: а разве Конан Дойль живописал другой образ детектива, разве у него Холмс – не угрюмый, ограниченный и очень жесткий трудоголик-профессионал, не желающий интересоваться чем-либо иным, кроме своей профессии? Разве не Холмс шокировал Ватсона непониманием элементарных основ физического устройства мира, поскольку не понимал, как эти знания пригодятся в его профессии? Разве не социальное одиночество Холмса приводит его к наркотической зависимости?

Согласен, не спорю. Базовое сходство характеров классического и современного Холмса налицо. В этом смысле А.Конан Дойль предвосхитил будущий дрейф социальной организации в сторону постмодерна, где отдельная личность становится все более одинокой по мере усиления степени социальных контактов. Но в новом сериале важны именно постмодернистские нюансы, проявляющиеся в деталях раскрываемого образа и окружающего мира.

Возьмем знаменитую квартиру хозяйки Миссис Хадсон на Бейкер-стрит, 221б. В упомянутых классических сериалах, особенно 40-х годов, внутренняя обстановка внушает зрителю фундаментальность и незыблемость этой крепости, подобно несокрушимости английской империи того времени. Могучие кресла, обволакивающие и усыпляющие своей уютностью, в которых старина Ватсон засыпает как младенец. Мощный дубовый стол в центре, полномасштабные книжные полки до потолка, на которых стоят увесистые фолианты, непременный камин – рассадник уюта и прочие детали быта главных героев словно внушают зрителю: все спокойно, все упорядочено, все защищено. Обитатели этой гостиной просто обязаны знать меру всех вещей и душевно отдыхать в спокойной обстановке. Тем более что на пути нарушителей покоя всегда оказывается Миссис Хадсон, выполняющая роль посредника-информатора.

В новом сериале все гости с лестничной клетки, слегка пнув синтетическую дверь, сразу вбегают в общую комнатенку двух друзей и могут лицезреть неудобные короткие кресла, искусственный камин, небольшой диванчик и общий беспорядок в доме. Нелепая постмодернистская инсталляция на одной стене, куда от безделья стреляет Холмс, подчеркивает разностилевую неуютность гостиной, которая к тому же соединена без двери с кухней и санузлом. Холмс здесь у всех на виду, он не может расслабиться в одиночестве, для него квартира не крепость, а одно из бревен, с которого нужно вовремя спрыгнуть. Неуютность и неэстетичность быта Холмса полностью соответствует постмодернистским канонам: в окружающем мире нет гармонии на любом уровне, будь это государственная система или отдельная квартира. Поскольку всякий знак в постмодернизме должен быть двусмысленным, неточным, «соскальзывающим» (одно из любимых словечек постмодернистов), и постмодерн стремится упразднить всякую смысловую определенность, знаки домашнего быта Холмса призваны оставить зрителя в недоумении: а чем же живет великий сыщик, каковы его привычки и привязанности? Авторы фильма не дают четкого ответа, а предлагают зрителям самим выбирать из обильного потока смысловых аллюзий те, которые придутся каждому по вкусу.

Перейдем к окружающим главных героев людям (Ватсон как тень и антитеза Холмса заслуживает быть вычеркнутым из списка «прочих»). Все прочие люди отображаются в сериале нарочито мелко (сделаем еще одно исключение для главного противника Холмса – профессора Мориарти), как бы походя, на бегу, мазками, без вдумчивого изображения внутреннего мира и социального статуса персонажа. Вместо благообразной старушки миссис Хадсон, олицетворявшей в классике саму викторианскую Англию, мы видим малопонятную молодую веселушку с неопределенными интересами, поддерживающую своими недалекими шутками гомосексуальную интригу во взаимоотношениях главных героев.

Инспектор Лэстрэйд традиционно представал в образе туповатого и неунывающего карьериста, готового на мелкие пакости ради продвижения по службе. Карикатурный образ Лестрэйда, созданный в классических сериалах (особенно постарался наш Борислав Брондуков), четко диссонирует с противоположным в профессиональном и человеческом смысле благородным Холмсом. В новом сериале в качестве Лэстрэйда перед нами мелькает серьезный мужчина с очень правильными чертами лица, выгораживающий Холмса перед своим начальством, а не подставляющий его и не злорадствующий по поводу его неудач. Можно сказать, что артист Руперт Гревс, исполнивший роль Лэстрэйда, гораздо более похож на настоящего Холмса. Он не так неприлично молод, проблески седины говорят о приобретенном житейском опыте. Аккуратная прическа подчеркивает педантичность, которая должна быть свойственна Холмсу. Он всегда собран и деловит. В конце концов, при должном внимании камеры он мог бы выплеснуть на зрителей, особенно на женскую часть аудитории, все обаяние симпатичного мужчины с проницательными глазами. Практически Джеймс Бонд в исполнении Шона Коннери без излишней брутальности и повышенного влечения к женскому полу.

В период существования культуры модерна критериям отбора на роль Холмса отвечал бы именно данный актер и зритель не терзался бы знаковой неопределенностью постмодернистского Холмса. Актер Камбербэтч с его маленькими глазами (переступлю порог всякой эстеткорректности и решусь сказать, что из всех животных он более всего напоминает свинью) и непонятным носом, несмотря на характеристику красавчика в некоторых комментах в сети, гораздо менее привлекателен, чем исполнитель роли Лэстрэйда Руперт Грейвс. Это тоже характерный знак постмодернистского видения мира, это очередной перевертыш: разницы между красивым и безобразным не существует. Красота картины, соблюдение пропорций, наличие сколько-нибудь ясной эстетической картины – все это в постмодернизме считается свидетельством примитивности и пошлости, проявлением «тоталитаристского» мировоззрения. По этим же причинам неясно раскрыт сам образ Лэстрэйда. Актер не раскрывается, не проявляет свои человеческие качества, он вечно спешит, все на бегу, все мимоходом.

Про других более мелких персонажей можно вообще не говорить. Они просто сливаются в общую человеческую массу, что подчеркивается калейдоскопической быстротой операторской работы (разумеется, высочайшего качества с профессиональной точки зрения). И одинокий Холмс не живет среди людей, а словно бежит и продирается сквозь антропоморфную массу, лишенную качественной определенности.

Чем же «берёт» сериал зрителей?

Повышенной интеллектуальностью и напряженностью сюжета. Новый Холмс отличается настолько выдающимися зрительными, ассоциативными и дедуктивными способностями, что поверить в их реальность в рамках нормальной картины мира невозможно. Авторы фильма нарочито выдумывают такие сложные и многоходовые цепочки рассуждений и наблюдений Холмса, чтобы вывести зрителя за грань реальности. Нормальный человек в биологическом смысле слова просто не может с расстояния в несколько десятков метров за доли секунды определить цвет и характер грязи на ботинках, цвет волоса на пиджаке и глубину царапины на мобильном телефоне и сделать из этого вывод о свойствах характера, склонности к алкоголю и брачном статусе человека. Это свойства сверхчеловека, андроида. Это прорыв в новую реальность, к которой так стремится постмодерн. У зрителя возникают смутные ощущения: а человек ли Холмс вообще? А не есть ли он «новый» модернизированный техносапиенс?

Помню, как в далеких 70-х детская молва распространяла фантазии на тему «Кто же такой фантомас?», после того как в нашем прокате триумфально прошла эта бесподобная французская трилогия с Жаном Марэ и Луи де Фюнесом. Один мой сосед в большой спальне летнего пионерского лагеря в Крыму на полном серьезе рассказывал, что фантомас – это робот, растянутый магнитами. Другой не менее основательно был убежден в инопланетном происхождении главного героя. Вся загадочность и таинственность образа, созданного французскими писателями Сувестром и Алленом, и великолепно экранизированного великим Андрэ Юнебелем, базировалась на такой неидентифицированности главного злодея, которая порождала самые смелые фантазии. Новый Холмс ходит без латексных масок, но его выдающиеся способности настолько тревожат простых людей, что в последней серии второго сезона полицейские совершенно уверены в том, что он сам организовал похищение детей посла, чтобы представить их быстрое освобождение за счет своих сверхчеловеческих качеств. Постмодернистский стиль «лихо закрученного» сюжета оставляет двусмысленные намеки: возможно так и было. Тем более что в этой же серии Холмс признается Ватсону, что заранее знал все про его сестру, а не сдедуктировал свои выводы по тончайшим особенностям мобильника своего друга.

Но главная постмодернистская ось сериала раскрывается через противостояние Холмса и Мориарти. Профессор, обуреваемый манией величия, является главным противником Холмса и в книге, и в любых экранизациях. Но если все предшествующие кинофильмы ясно показывали, что Мориарти есть абсолютное зло, с которым борется представитель добра с Бейкер-стрит, то в последней телеверсии Холмс и Мориарти предельно сближены и едва различимы в заданной системе координат. Четко проводится основная мысль: оба героя не живут, а играют в этом скучнейшем бессмысленном мире.

Мориарти выдумывает и с блестящей легкостью воплощает настолько сложные криминальные схемы, так что зритель должен быть убежден в несравненной гениальности профессора и должен прочувствовать, с каким трудом этот гений находит интерес к жизни. Причудливый Мориарти, изображающий из себя клоуна (а ведь этот стиль считается верхом лицедейского искусства), в нередких беседах с Холмсом всякий раз подчеркивает игровую натуру обоих персонажей. Более того, он подзадоривает Холмса, увлекает его новыми игровыми схемами и, тем самым, поддерживает интерес к жизни самого великого детектива. Игровое восприятие мира с искаженными социальными нормами и даже физическими законами, всеобщая релятивность, отсутствие четких стандартов бытия – излюбленный фон постмодернистских произведений искусства. По сути, мир в его постмодернистском изображении есть хаотический и иррациональный морок, в котором не может быть ничего истинного. К этому незаметно склоняется зритель – раз нет четких аксиологических и физических ориентиров, то можно пытаться жить «как во сне», не пытаясь ни в чем разобраться, отказаться от критического восприятия реальности, принять всеобщее безумие как норму. Мориарти достиг вершины в таком понимании мира, он безумен со стороны простого обывателя, но одновременно гениален. В последней серии третьего второго сезона Мориарти совершает самоубийство на глазах Холмса, но нам представляется, что он неожиданным образом «воскреснет», т.е. вернется в число действующих лиц каким-то непостижимым образом, объяснение которому авторы фильма сконструируют на грани понимания реальностей бытия. Ведь Холмс, совершивший самоубийство в этой же серии, являющейся римейком истории о рейхенбахском водопаде, таинственно появляется в последнем кадре.

Сюжетная линия этой серии, кроме того, довершает образ Холмса как очень непростого и подозрительного человека, весьма далекого от тех положительных героев, которых воплощали упоминавшиеся Б.Рэтбоун и В.Ливанов. Камбербэтч разыгрывает более чем спорную фигуру современного Холмса. В кульминационной сцене противоборства Холмса и Мориарти на крыше многоэтажки зритель уже не должен ощущать различия между главными героями в этической системе координат. Оба и плохи, и хороши. Зрители, по замыслу создателей фильма, должны потерять четкую позицию в моральной оценке каждого. Холмс настолько замарался и запутался, что должен выглядеть ничуть не лучше своего соперника. Это совершенно не случайно. Постмодернистское произведение просто по определению не может содержать идей разграниченности добра и зла. Зло эстетизируется и оказывается выражением свободы духа, добро на поверку выходит фарисейством и пошлостью, скрывающими таящееся злодейство. Фактически все предшествующие серии авторы постепенно развенчивали первоначальный благородный образ Холмса, сложившийся в классических интерпретациях книги. Но простой однократный перевертыш – это слишком примитивно для настоящего постмодернистского произведения. Следует ожидать еще несколько вывертов наизнанку, когда очерненное белое снова до известной степени обеляется. Общий вывод, к которому подспудно подводится зритель, можно было бы сформулировать так: разницы между добром и злом, между высоким и низменным, между красивым и безобразным, между истинным и ложным просто нет. Все зависит от той точки, с которой смотришь в данный момент – от угла зрения и сопутствующего контекста.

Это еще один императив постмодерна: ничего нельзя принимать всерьез, ничто не серьезно, ничто не заслуживает доверия и уважения (а уж тем паче почитания). Более всего смешон тот, кто пытается чему-то верить, к чему-то относиться серьезно, в чем-то искать точку опоры. Ведь это «что-то» может оказаться непреходящим, не подверженным релятивизации, аксиологически неравным «всему остальному» - следовательно, тоталитарным.

Таким образом, последняя телеверсия английской детективной классики мастерски развила те едва уловимые постмодернистские черты образа Шерлока Холмса, которые великий Конан Дойль провидчески заложил в своего героя 100 лет назад в эпоху начала кризиса общества модерна. Его первоначальный Холмс своими чудачествами намекал читателю, что главный герой испытывает нехватку четких ориентиров бытия, однако верный друг Ватсон, Миссис Хадсон и весь остальной окружающий мир не позволяли ему оторваться от установленных канонов. Но самым главным оружием Холмса в борьбе с нарождающимся постмодерном был его великолепный дедуктивный метод как наиболее отточенное оружие рационального мышления и соответствующего понимания окружающего мира. Каждая очередная победа Холмса над обитателями лондонского преступного мира одновременно являлась ментальной победой над теми зернами постмодерна, которые уже появлялись в окружающем мире и транслировались в мозг великого сыщика. В последнем сериале вместе с фальсифицированием и осмеянием самого дедуктивного метода, происходящим на фоне развенчивания положительного образа самого главного героя, Холмс оказывается безоружным в борьбе с постмодерном. Последний бастион английской обороны пал под неудержимом натиском бессмысленного и бесцельного калейдоскопа всеобщего релятивизма.