Что почитать: свежие записи из разных блогов
Записи с тэгом #о тексте из разных блогов
opheliozz, блог «читательский дневник»
* * *
Паустовский. Точка, поставленная вовремя
скрытый текстЯ работал тогда секретарем в газете «Моряк». В ней вообще работало много молодых писателей, в том числе Катаев, Багрицкий, Бабель, Олеша и Ильф. Из старых, опытных писателей часто заходил к нам в редакцию только Андрей Соболь – милый, всегда чем-нибудь взволнованный, неусидчивый человек.
Однажды Соболь принес в «Моряк» свой рассказ, раздерганный, спутанный, хотя и интересный по теме и, безусловно, талантливый.
Все прочли этот рассказ и смутились: печатать его в таком небрежном виде было нельзя.
Предложить Соболю исправить его никто не решался. В этом отношении Соболь был неумолим – и не столько из-за авторского самолюбия (его-то как раз у Соболя почти не было), сколько из-за нервозности: он не мог возвращаться к написанным своим вещам и терял к ним интерес.
Мы сидели и думали: что делать? Сидел с нами и наш корректор, старик Благов, бывший директор самой распространенной в России газеты «Русское слово», правая рука знаменитого издателя Сытина.
Это был неразговорчивый человек, напуганный своим прошлым. Всей своей солидной фигурой он совершенно не вязался с оборванной и шумной молодежью нашей редакции.
Я забрал рукопись Соболя домой, чтобы прочесть ее еще раз.
Поздним вечером постучали. За дверью стоял Благов.
– Вот что, – сказал Благов. – Я все думаю об этом рассказе Соболя. Талантливая вещь. Нельзя, чтобы она пропала. У меня, знаете, как у старого газетного коня, привычка не выпускать из рук хорошие рассказы.
– Что же поделаешь! – ответил я.
– Дайте мне рукопись. Клянусь честью, я не изменю в ней ни слова. При вас пройдусь по рукописи.
– Что значит «пройдусь»? – спросил я. – «Пройтись» – это значит выправить.
– Я же вам сказал, что не выброшу и не впишу ни одного слова.
– А что же вы сделаете?
– А вот увидите.
В словах Благова я почувствовал нечто загадочное. Какая-то тайна вошла в эту зимнюю штормовую ночь ко мне в дом вместе с этим спокойным человеком. Надо было узнать эту тайну, и поэтому я согласился.
Благов вынул из кармана огарок необыкновенно толстой церковной свечи. Золотые полоски вились по ней спиралью. Он зажег этот огарок, поставил его на ящик, сел на мой потрепанный чемодан и склонился над рукописью с плоским плотницким карандашом в руке.
Благов кончил работу над рукописью только к утру. Мне он рукописи не показал, пока мы не пришли в редакцию и машинистка не переписала ее начисто.
Я прочел рассказ и онемел. Это была прозрачная, литая проза. Все стало выпуклым, ясным. От прежней скомканности и словесного разброда не осталось и тени. При этом действительно не было выброшено или прибавлено ни одного слова.
Я посмотрел на Благова. Он курил толстую папиросу из черного, как чай, кубанского табака и усмехался.
– Это чудо! – сказал я. – Как вы это сделали?
– Да просто расставил правильно все знаки препинания. У Соболя с ними форменный кавардак. Особенно тщательно я расставил точки. И абзацы. Это великая вещь, милый мой. Еще Пушкин говорил о знаках препинания. Они существуют, чтобы выделить мысль, привести слова в правильное соотношение и дать фразе легкость и правильное звучание. Знаки препинания – это как нотные знаки. Они твердо держат текст и не дают ему рассыпаться.
Рассказ был напечатан. А на следующий день в редакцию ворвался Соболь. Он был, как всегда, без кепки, волосы его были растрепаны, а глаза горели непонятным огнем.
– Кто трогал мой рассказ? – закричал он неслыханным голосом и с размаху ударил палкой по столу, где лежали комплекты газет. Пыль, как извержение, взлетела над столом.
– Никто не трогал, – ответил я. – Можете проверить текст.
– Ложь! – крикнул Соболь. – Брехня! Я все равно узнаю, кто трогал!
Запахло скандалом. Робкие сотрудники начали быстро исчезать из комнаты. Благов сказал спокойным и даже унылым голосом:
– Если вы считаете, что правильно расставить в вашем рассказе знаки препинания – это значит тронуть его, то извольте: трогал его я. По своей обязанности корректора.
Соболь бросился к Благову, схватил его за руки, крепко потряс их, потом обнял старика и троекратно, по-московски, поцеловал его.
– Спасибо! – сказал взволнованно Соболь. – Вы дали мне чудесный урок. Но только жалко, что так поздно. Я чувствую себя преступником по отношению к своим прежним вещам.
После этого я окончательно убедился, с какой поразительной силой действует на читателя точка, поставленная вовремя.
скрытый текстЯ работал тогда секретарем в газете «Моряк». В ней вообще работало много молодых писателей, в том числе Катаев, Багрицкий, Бабель, Олеша и Ильф. Из старых, опытных писателей часто заходил к нам в редакцию только Андрей Соболь – милый, всегда чем-нибудь взволнованный, неусидчивый человек.
Однажды Соболь принес в «Моряк» свой рассказ, раздерганный, спутанный, хотя и интересный по теме и, безусловно, талантливый.
Все прочли этот рассказ и смутились: печатать его в таком небрежном виде было нельзя.
Предложить Соболю исправить его никто не решался. В этом отношении Соболь был неумолим – и не столько из-за авторского самолюбия (его-то как раз у Соболя почти не было), сколько из-за нервозности: он не мог возвращаться к написанным своим вещам и терял к ним интерес.
Мы сидели и думали: что делать? Сидел с нами и наш корректор, старик Благов, бывший директор самой распространенной в России газеты «Русское слово», правая рука знаменитого издателя Сытина.
Это был неразговорчивый человек, напуганный своим прошлым. Всей своей солидной фигурой он совершенно не вязался с оборванной и шумной молодежью нашей редакции.
Я забрал рукопись Соболя домой, чтобы прочесть ее еще раз.
Поздним вечером постучали. За дверью стоял Благов.
– Вот что, – сказал Благов. – Я все думаю об этом рассказе Соболя. Талантливая вещь. Нельзя, чтобы она пропала. У меня, знаете, как у старого газетного коня, привычка не выпускать из рук хорошие рассказы.
– Что же поделаешь! – ответил я.
– Дайте мне рукопись. Клянусь честью, я не изменю в ней ни слова. При вас пройдусь по рукописи.
– Что значит «пройдусь»? – спросил я. – «Пройтись» – это значит выправить.
– Я же вам сказал, что не выброшу и не впишу ни одного слова.
– А что же вы сделаете?
– А вот увидите.
В словах Благова я почувствовал нечто загадочное. Какая-то тайна вошла в эту зимнюю штормовую ночь ко мне в дом вместе с этим спокойным человеком. Надо было узнать эту тайну, и поэтому я согласился.
Благов вынул из кармана огарок необыкновенно толстой церковной свечи. Золотые полоски вились по ней спиралью. Он зажег этот огарок, поставил его на ящик, сел на мой потрепанный чемодан и склонился над рукописью с плоским плотницким карандашом в руке.
Благов кончил работу над рукописью только к утру. Мне он рукописи не показал, пока мы не пришли в редакцию и машинистка не переписала ее начисто.
Я прочел рассказ и онемел. Это была прозрачная, литая проза. Все стало выпуклым, ясным. От прежней скомканности и словесного разброда не осталось и тени. При этом действительно не было выброшено или прибавлено ни одного слова.
Я посмотрел на Благова. Он курил толстую папиросу из черного, как чай, кубанского табака и усмехался.
– Это чудо! – сказал я. – Как вы это сделали?
– Да просто расставил правильно все знаки препинания. У Соболя с ними форменный кавардак. Особенно тщательно я расставил точки. И абзацы. Это великая вещь, милый мой. Еще Пушкин говорил о знаках препинания. Они существуют, чтобы выделить мысль, привести слова в правильное соотношение и дать фразе легкость и правильное звучание. Знаки препинания – это как нотные знаки. Они твердо держат текст и не дают ему рассыпаться.
Рассказ был напечатан. А на следующий день в редакцию ворвался Соболь. Он был, как всегда, без кепки, волосы его были растрепаны, а глаза горели непонятным огнем.
– Кто трогал мой рассказ? – закричал он неслыханным голосом и с размаху ударил палкой по столу, где лежали комплекты газет. Пыль, как извержение, взлетела над столом.
– Никто не трогал, – ответил я. – Можете проверить текст.
– Ложь! – крикнул Соболь. – Брехня! Я все равно узнаю, кто трогал!
Запахло скандалом. Робкие сотрудники начали быстро исчезать из комнаты. Благов сказал спокойным и даже унылым голосом:
– Если вы считаете, что правильно расставить в вашем рассказе знаки препинания – это значит тронуть его, то извольте: трогал его я. По своей обязанности корректора.
Соболь бросился к Благову, схватил его за руки, крепко потряс их, потом обнял старика и троекратно, по-московски, поцеловал его.
– Спасибо! – сказал взволнованно Соболь. – Вы дали мне чудесный урок. Но только жалко, что так поздно. Я чувствую себя преступником по отношению к своим прежним вещам.
После этого я окончательно убедился, с какой поразительной силой действует на читателя точка, поставленная вовремя.
opheliozz, блог «читательский дневник»
* * *
Паустовский. Замысел писателя
скрытый текстПоявление его (замысла) всегда бывает подготовлено внутренним состоянием писателя.
Замысел – это молния. Много дней накапливается над землей электричество. Когда атмосфера насыщена им до предела, белые кучевые облака превращаются в грозные грозовые тучи и в них из густого электрического настоя рождается первая искра – молния.
Замысел, так же как молния, возникает в сознании человека, насыщенном мыслями, чувствами и заметками памяти.
Кто знает, будет ли это случайная встреча, запавшее на душу слово, сон, отдаленный голос, свет солнца в капле воды или гудок парохода.
Толчком может быть все, что существует в мире вокруг нас и в нас самих.
Чтобы дать созреть замыслу, писатель никогда не должен отрываться от жизни и целиком уходить «в себя». Наоборот, от постоянного соприкосновения с действительностью замысел расцветает и наливается соками земли.
скрытый текстПоявление его (замысла) всегда бывает подготовлено внутренним состоянием писателя.
Замысел – это молния. Много дней накапливается над землей электричество. Когда атмосфера насыщена им до предела, белые кучевые облака превращаются в грозные грозовые тучи и в них из густого электрического настоя рождается первая искра – молния.
Замысел, так же как молния, возникает в сознании человека, насыщенном мыслями, чувствами и заметками памяти.
Кто знает, будет ли это случайная встреча, запавшее на душу слово, сон, отдаленный голос, свет солнца в капле воды или гудок парохода.
Толчком может быть все, что существует в мире вокруг нас и в нас самих.
Чтобы дать созреть замыслу, писатель никогда не должен отрываться от жизни и целиком уходить «в себя». Наоборот, от постоянного соприкосновения с действительностью замысел расцветает и наливается соками земли.
opheliozz, блог «читательский дневник»
* * *
эссе по новелле Борхеса *В кругу руин*
скрытый текст
этот текст довольно необычен по структуре. уже само название гарантирует, что при не-первом прочтении все разрозненные детали текста соберутся под знамена Круга и создадут в сознании читателя определенную модель ленты Мебиуса, замкнутую и бесконечную одновременно.
однако начнем с начала. эпиграф, взятый из зазеркальной Алисы, так же как и название, является сильной позицией в тексте. философская база *Круга руин* имеет точки соприкосновения с *Алисой*, если учесть специфику сновидческого материала.
в *Зазеркалье* в одном из эпизодов Алиса видит спящего; далее - слова ее проводника: *Если бы ты ему не снилась, тебя бы здесь просто не было*. вторая часть из эпиграфа опущена - мол, догадайся сам. однако это может быть и выходом из того Лабиринта, который раз за разом создает сюжет. есть несколько зацепок для этого: *уснул ... усилием воли*, бессонница, которая прервала первый эксперимент мага, *он чуть было не разбил свое творение, но удержался (и напрасно)*. именно в этих словах таится крупица надежды.
в сюжете мы видим мага, создающего во сне следующего мага, создающего во сне следующего и т.д. традиция *учитель -> ученик*, взятая за основу, предполагает многоразовость. в тексте отчетливо видны два героя, и третий подразумевается только в конце. все они - по сути 1 герой, то есть герой в своей бесконечности. читатель может и должен предположить бесконечный ряд сменяющих друг друга сновидцев.
сначала я хотела подкрепить этим текстом идею Лабиринта, развертывающегося вовнутрь, по формуле <*сон во сне* в энной степени>, однако реальность на протяжении всего текста удерживала свои позиции, и именно в нее каждый маг отправлял ученика, выпуская из своего сна. оппозиция сна и реальности является аналогом продолжения и тупика. читателю несколько раз повторена синтагма: *единственная забота (цель, замысел) - спать и грезить* и бессмысленность выхода из сна, однако именно грезы становятся залогом продолжения Лабиринта. герой на протяжении всей новеллы *не обдумал* ни одной лишней мысли, не касающейся его цели; единственное замечание, исходящее сверху, от автора-демиурга - это то самое *(и напрасно)*. остальные детали от всеведущего автора не противоречат замыслу Лабиринта.
теперь о топической структуре. выше уже делалось предположение о схожести мира новеллы с лентой Мебиуса. с одной стороны читатель узнает, что герой прибывает в уже сожженный когда-то храм, следовательно, путь героев - повторяем. однако существует и лейтмотив - река. каждый ученик, становясь магом, уходит вниз по реке, в следующее капище, точнее наоборот: сначала - проходит по реке, потом - рождается. так сказано. одна, эта река доказывает прямолинейность пути. она должна иметь исток и устье. так что какова бы ни была реальность в оппозиции, она все равно фантастична.
здесь я рассматривала только одну особенность этого текста. остальные детали или являются достоянием эпохи (упоминание о 1001 ночи, оригинальный материал, обращение к вневременному ритуальному мотиву), или работают на жанровую специфику именно у Борхеса (поэтика отсутствия (никто, не... ), сказовый язык, появление каждого следующего героя только по слухам (*говорили, что...*), тотемы и ритуалы из области магического реализма.
новелла предельно локанична. уже сказано, что герой не мыслит ни о чем лишнем, и здесь Борхес не путает (и не пугает) нас своей энциклопедичностью. выход за рамки текста предусмотрен здесь не паутиной его всемирных знаний, а самой структурой сюжета, который может разворачиваться внутри и вне текста до бесконечности. amen.
скрытый текст
этот текст довольно необычен по структуре. уже само название гарантирует, что при не-первом прочтении все разрозненные детали текста соберутся под знамена Круга и создадут в сознании читателя определенную модель ленты Мебиуса, замкнутую и бесконечную одновременно.
однако начнем с начала. эпиграф, взятый из зазеркальной Алисы, так же как и название, является сильной позицией в тексте. философская база *Круга руин* имеет точки соприкосновения с *Алисой*, если учесть специфику сновидческого материала.
в *Зазеркалье* в одном из эпизодов Алиса видит спящего; далее - слова ее проводника: *Если бы ты ему не снилась, тебя бы здесь просто не было*. вторая часть из эпиграфа опущена - мол, догадайся сам. однако это может быть и выходом из того Лабиринта, который раз за разом создает сюжет. есть несколько зацепок для этого: *уснул ... усилием воли*, бессонница, которая прервала первый эксперимент мага, *он чуть было не разбил свое творение, но удержался (и напрасно)*. именно в этих словах таится крупица надежды.
в сюжете мы видим мага, создающего во сне следующего мага, создающего во сне следующего и т.д. традиция *учитель -> ученик*, взятая за основу, предполагает многоразовость. в тексте отчетливо видны два героя, и третий подразумевается только в конце. все они - по сути 1 герой, то есть герой в своей бесконечности. читатель может и должен предположить бесконечный ряд сменяющих друг друга сновидцев.
сначала я хотела подкрепить этим текстом идею Лабиринта, развертывающегося вовнутрь, по формуле <*сон во сне* в энной степени>, однако реальность на протяжении всего текста удерживала свои позиции, и именно в нее каждый маг отправлял ученика, выпуская из своего сна. оппозиция сна и реальности является аналогом продолжения и тупика. читателю несколько раз повторена синтагма: *единственная забота (цель, замысел) - спать и грезить* и бессмысленность выхода из сна, однако именно грезы становятся залогом продолжения Лабиринта. герой на протяжении всей новеллы *не обдумал* ни одной лишней мысли, не касающейся его цели; единственное замечание, исходящее сверху, от автора-демиурга - это то самое *(и напрасно)*. остальные детали от всеведущего автора не противоречат замыслу Лабиринта.
теперь о топической структуре. выше уже делалось предположение о схожести мира новеллы с лентой Мебиуса. с одной стороны читатель узнает, что герой прибывает в уже сожженный когда-то храм, следовательно, путь героев - повторяем. однако существует и лейтмотив - река. каждый ученик, становясь магом, уходит вниз по реке, в следующее капище, точнее наоборот: сначала - проходит по реке, потом - рождается. так сказано. одна, эта река доказывает прямолинейность пути. она должна иметь исток и устье. так что какова бы ни была реальность в оппозиции, она все равно фантастична.
здесь я рассматривала только одну особенность этого текста. остальные детали или являются достоянием эпохи (упоминание о 1001 ночи, оригинальный материал, обращение к вневременному ритуальному мотиву), или работают на жанровую специфику именно у Борхеса (поэтика отсутствия (никто, не... ), сказовый язык, появление каждого следующего героя только по слухам (*говорили, что...*), тотемы и ритуалы из области магического реализма.
новелла предельно локанична. уже сказано, что герой не мыслит ни о чем лишнем, и здесь Борхес не путает (и не пугает) нас своей энциклопедичностью. выход за рамки текста предусмотрен здесь не паутиной его всемирных знаний, а самой структурой сюжета, который может разворачиваться внутри и вне текста до бесконечности. amen.
opheliozz, блог «читательский дневник»
* * *
Дубин Б. о Х. Л. Борхесе
аннотация на книгу: Б. Дубин. На полях письма: заметки о стратегиях мысли и слова в 20 в.
скрытый текст
Для начала заметим, что работы Б. Дубина, известного переводчика и культуролога кон. 20 века, - работы своеобразные: насыщенные информационно и изощренные стилем и языком одновременно. Заметки, как он называет свои статьи, совмещают в себе проблемное исследование о предмете и авангардную форму изложения мысли.
Книга, которую я сейчас держу в руках, представляет прекрасные образцы интеллектуального эссе; это не просто «вступления и комментарии к переводам» -авт. (не просто литературоведческие статьи), а тексты, составляющие с переводами единое целое, обрамляющие их как оправа – жемчужины. Недаром само название звучит как «на полях(письма)», по аналогии с Эко, и, думаю, может уже составлять некую традицию интерпретаций – «дополнений» к модернистскому искусству 20 в., некий эталон культурологического дискурса. Сам Дубин красочно определяет свои работы как «виньетки на полях основного текста – маргиналии в квадрате». В самом деле, статьи, составляющие этот сборник, - это своего рода виньетки, импровизации в форме эссе, прекрасно работающие сразу на нескольких уровнях: литературоведческом, культурологическом, философском, собственно литературном, etc.
Каждая статья создает свою сферу, свое концептуальное пространство, увлекательное для читателя и самоувлекающееся, типа текст, получающий удовольствие от самого себя. Это уже не просто статья, а диалог с читателем, заманивающий, зачаровывающий, но всегда – чуть-чуть не доступный, ускользающий от полного понимания. Фишка состоит в создании эффекта полного знания, энциклопедического знания, путем упоминания совсем не знаменитых и далеко не культовых талантов разных народов и эпох – понятно, что в меру им исследованных. Результат – не отдельная статья, а интертекстовое пространство, что свойственно авангардному авторскому стилю.
Отношения с Борхесом
Дубин переводит Борхеса, и поэзию и прозу. По моему поверхностному поиску, поэзию Борхеса, оккультную и нарочито темную, осмелился перевести только он. Полученные образцы мы видим в русскоязычных переводах сочинений Борхеса. С прозой – легче: можно найти варианты русских переводов, не только Дубина, но и Резника, Лысенко, Кулагиной-Ярцевой, Багно.
Дубин комментирует Борхеса, и открывает читателю неограниченные познания Борхеса-филолога и жреца мировой библиотеки. Здесь я говорю о формальных комментариях борхесовским текстам, т.е. истолкование некоторых фраз, аллюзий и цитат и более конкретное обозначение исторических персон и их произведений. С одной стороны, это облегчает читателю приблизиться к миру борхесовских текстов и к их большему пониманию, с другой – озадачивает и запутывает, т.к. читатель, даже высшего пошиба, открывает такие пласты мирового, что … . Здесь актуально говорить о борхесовских мистификациях на примере довольно частотных ссылок на несуществующие произведения несуществующих авторов. Борхес сам придумывает за них их тексты, создает им биографии и отношения между ними (антагонисты, последователи) – и в результате создает целый мир, прячущийся за строками собственно его, Борхеса, текстов. С точки зрения психологии: слепой Борхес не видит внешнего мира, но создает свой, альтернативный мир, полноценно подменяющий реальность.
Дубин исследует Борхеса, т.е. как раз создает статьи, которые мы видим перед собой. Это эссе-концепты, увлеченные эссе, ведущие читателя по основным мотивам и особенностям видения мира Борхесом. Подробности далее.
Дубин дублирует Борхеса. Его работы построены по тем же принципам энциклопедичности и интертекстуальности. Но если интертекстуальность – свойство, характерное для эпохи, то энциклопедичность – черта сугубо индивидуальная, присущая далеко не всем и в такой ярко выраженной манере, как у Борхеса. По сравнению с земляками-интровертами, замкнутыми в мифологии своей родины, Борхес создает свою реальность-интерпретацию всего культурного мира. Энциклопедичность Борхеса создает особый тип Лабиринтов, культурных лабиринтов, незримых лабиринтов мира искусства. В статьях Дубина можно увидеть ту же специфику. Это эссе – лабиринты; даже если статья посвящена одной персоне, как бы невзначай упоминаются многие другие, с других концов света, из других эпох. Это уже описание культурного фона, на котором предлагается рассматривать искомую персону, что и дает повод для интертекстуальности и диалогов между авторами-героями Дубина.
Дубин поклоняется Борхесу. Это очевидно: из вступления к сборнику: «Ключевое имя тут – Борхес, и не случайно сборник с него начинается и больше чем на четверть ему посвящен». Свыше 30-и лет Дубин посвятил Борхесу.
Специфика одной статьи
«Зрелость, слепота, поэзия» посвящена поэтике творчества Борхеса. Не просто поэтике, а с философскими точками отсчета, что предусматривается особенностями борхесовского видения мира. Статья разделена на несколько параграфов – по некоторым аспектам, по которым можно толковать специфику борхесовского стиля. Первый принцип, на котором строится исследование – это формула:
Проза + поэзия = 1 текст ,
Поэтому дальнейшие поиски основных моментов в творчестве Борхеса будут производиться в равной степени как в прозаических текстах, так и в поэтических. Выявление мотивов в рассказах будут подтверждаться строками из стихотворений, и наоборот. В статье очень наглядно показано взаимодействие лирической формы и прозаической – обе эти формы являются течением одной реки. Сама форма статьи построена на смешении и взаимопроникновении прозы-поэзии: прозу можно понять с помощью стихотворений на ту же тему, а поэзия выглядит полноценной в дополнении к новеллам. Кстати, можно заметить, что предпочитаемые Борхесом жанры – жанры малообъемные. По-моему, у него нет ни одной работы больше чем н 20 книжных страниц. Самыми большими шедеврами являются «Бессмертный» и «История вечности» (довольно иронично выглядит, когда вечность укладывается в столь малый формат – оба названия довольно ярко акцентируют отношения автора со временем). Малые формы уподобляются фрагментам – мозаикам, из которых строится мир; уподобляются они и нитям из одной паутины, скрепленным между собой и друг друга поддерживающим, как нити – новеллы, так и нити – стихотворения. Все они создают одну, но очень прочную и почти-реальную паутину. В течение статьи автор проходится по нескольким узелкам этой паутины и выводит в названия некоторые из них:
«Минует все. Ничто не повторится…» - рассуждение о времени, о мотиве подделки, которая всегда единична, о ложных ходах повествования с помощью зеркал, сближающихся в поэтике Борхеса с идеей энциклопедии: «Зеркало и энциклопедия: вводится оценка их самих и их сочетания, т. е. оценка самого этого «и» как принципа повествования» (Дубин). Здесь же можно выявить основную особенность борхесовского стиля – текст как лабиринт, лабиринт не только на тематическом уровне, но и как само текстовое построение. Все опять же начинается от сплетения ложных, зеркальных ходов, более ярко представленных в книге «Вымыслы и хитросплетения». Лабиринт, как говорит Дубин в примечаниях, - одновременно и замкнут и бесконечен. Такое же столкновение мы видим и в текстах Борхеса – такое сплетение двух мотивов, символически воссоздающее лабиринт, где потеряны герои, так и не узнающие, что они – в нем. Строение лабиринта может наблюдать только читатель, который находится вне текста, и следовательно, за пределами лабиринта – он может увидеть все строение и самого героя в нем. Это мы можем увидеть и на примере не борхесовского текста, «Непрерывность парков». Поэтика лабиринта проходит и далее, по всей статье Дубина, но с разных ракурсов.
Во втором параграфе «Эпюрное письмо» - мы узнаем тот же лабиринт, но в соотношении сна и яви.; и здесь появляется третье состояние – бессонница, такое же ино-состояние как транс. В борхесовской манере она связывается и со временем: «бессонница стирает спасительную границу… ежеутреннюю иллюзию нового начала, перенося… в какое-то ужасающее бессмертие… бесконечность замершего на месте дня убаюкивает повторяющимися движениями по тому же вечному кругу».
На другом уровне бессонницу подменяет слепота. Дубин отмечает важность слепоты для Борхеса, перетекающую в важность мотива слепоты. По Борхесу, слепота и поэзия близки по своему принципу: поэт уподобляется слепому, идущему в темноте, опирающемуся не на внешнее зрение, а на внутреннее, т. е. на воображение. Слепота писателя, говорит Дубин, это сосредоточенность на невидимом. Слепота поэта уже строит вокруг него непредсказуемое окружение, т.е. становится еще одним стимулом для лабиринта.
Далее, бесконечность непредсказуемых вариантов лабиринта, и на другом уровне – язык, разворачиваются как поток. На примере нескольких стихотворений Дубин выводит борхесовские (и вообще модернистские) аналогии: время – вода – язык. Это еще один лабиринт: лабиринт – поток, лабиринт – слово.
Затем, в статье отмечаются мотивы пути и встречи, надежды выхода из лабиринта и надежды разомкнуть круг времени, и стихий, которые могут помочь найти этот выход (вода, огонь).
В конце Дубин все-таки выводит значение лабиринта на аналогию с бесконечностью литературы. Сама поэтика лабиринта превращается в образы и способы письма, книги и, пожалуй, чтения. Довольно значима для этой идеи новелла «Книга песка» - утопическая мысль о книге, вмещающей в себя все книги мира; книге неисчерпаемой и неисчислимой, как песок, книге-каталоге («Вавилонская библиотека»), и мысль о том, что кто ее создал – есть бог, и тот, кто ее найдет и прочтет ее, богу уподобится.
Итак, как мы успели заметить, мотивы, заданные в начале статьи, трансформируются по ходу исследования в инварианты, а по сути рассматриваются с разных сторон и уровней, но остаются основными столпами борхесовской поэтики.
аннотация на книгу: Б. Дубин. На полях письма: заметки о стратегиях мысли и слова в 20 в.
скрытый текст
Для начала заметим, что работы Б. Дубина, известного переводчика и культуролога кон. 20 века, - работы своеобразные: насыщенные информационно и изощренные стилем и языком одновременно. Заметки, как он называет свои статьи, совмещают в себе проблемное исследование о предмете и авангардную форму изложения мысли.
Книга, которую я сейчас держу в руках, представляет прекрасные образцы интеллектуального эссе; это не просто «вступления и комментарии к переводам» -авт. (не просто литературоведческие статьи), а тексты, составляющие с переводами единое целое, обрамляющие их как оправа – жемчужины. Недаром само название звучит как «на полях(письма)», по аналогии с Эко, и, думаю, может уже составлять некую традицию интерпретаций – «дополнений» к модернистскому искусству 20 в., некий эталон культурологического дискурса. Сам Дубин красочно определяет свои работы как «виньетки на полях основного текста – маргиналии в квадрате». В самом деле, статьи, составляющие этот сборник, - это своего рода виньетки, импровизации в форме эссе, прекрасно работающие сразу на нескольких уровнях: литературоведческом, культурологическом, философском, собственно литературном, etc.
Каждая статья создает свою сферу, свое концептуальное пространство, увлекательное для читателя и самоувлекающееся, типа текст, получающий удовольствие от самого себя. Это уже не просто статья, а диалог с читателем, заманивающий, зачаровывающий, но всегда – чуть-чуть не доступный, ускользающий от полного понимания. Фишка состоит в создании эффекта полного знания, энциклопедического знания, путем упоминания совсем не знаменитых и далеко не культовых талантов разных народов и эпох – понятно, что в меру им исследованных. Результат – не отдельная статья, а интертекстовое пространство, что свойственно авангардному авторскому стилю.
Отношения с Борхесом
Дубин переводит Борхеса, и поэзию и прозу. По моему поверхностному поиску, поэзию Борхеса, оккультную и нарочито темную, осмелился перевести только он. Полученные образцы мы видим в русскоязычных переводах сочинений Борхеса. С прозой – легче: можно найти варианты русских переводов, не только Дубина, но и Резника, Лысенко, Кулагиной-Ярцевой, Багно.
Дубин комментирует Борхеса, и открывает читателю неограниченные познания Борхеса-филолога и жреца мировой библиотеки. Здесь я говорю о формальных комментариях борхесовским текстам, т.е. истолкование некоторых фраз, аллюзий и цитат и более конкретное обозначение исторических персон и их произведений. С одной стороны, это облегчает читателю приблизиться к миру борхесовских текстов и к их большему пониманию, с другой – озадачивает и запутывает, т.к. читатель, даже высшего пошиба, открывает такие пласты мирового, что … . Здесь актуально говорить о борхесовских мистификациях на примере довольно частотных ссылок на несуществующие произведения несуществующих авторов. Борхес сам придумывает за них их тексты, создает им биографии и отношения между ними (антагонисты, последователи) – и в результате создает целый мир, прячущийся за строками собственно его, Борхеса, текстов. С точки зрения психологии: слепой Борхес не видит внешнего мира, но создает свой, альтернативный мир, полноценно подменяющий реальность.
Дубин исследует Борхеса, т.е. как раз создает статьи, которые мы видим перед собой. Это эссе-концепты, увлеченные эссе, ведущие читателя по основным мотивам и особенностям видения мира Борхесом. Подробности далее.
Дубин дублирует Борхеса. Его работы построены по тем же принципам энциклопедичности и интертекстуальности. Но если интертекстуальность – свойство, характерное для эпохи, то энциклопедичность – черта сугубо индивидуальная, присущая далеко не всем и в такой ярко выраженной манере, как у Борхеса. По сравнению с земляками-интровертами, замкнутыми в мифологии своей родины, Борхес создает свою реальность-интерпретацию всего культурного мира. Энциклопедичность Борхеса создает особый тип Лабиринтов, культурных лабиринтов, незримых лабиринтов мира искусства. В статьях Дубина можно увидеть ту же специфику. Это эссе – лабиринты; даже если статья посвящена одной персоне, как бы невзначай упоминаются многие другие, с других концов света, из других эпох. Это уже описание культурного фона, на котором предлагается рассматривать искомую персону, что и дает повод для интертекстуальности и диалогов между авторами-героями Дубина.
Дубин поклоняется Борхесу. Это очевидно: из вступления к сборнику: «Ключевое имя тут – Борхес, и не случайно сборник с него начинается и больше чем на четверть ему посвящен». Свыше 30-и лет Дубин посвятил Борхесу.
Специфика одной статьи
«Зрелость, слепота, поэзия» посвящена поэтике творчества Борхеса. Не просто поэтике, а с философскими точками отсчета, что предусматривается особенностями борхесовского видения мира. Статья разделена на несколько параграфов – по некоторым аспектам, по которым можно толковать специфику борхесовского стиля. Первый принцип, на котором строится исследование – это формула:
Проза + поэзия = 1 текст ,
Поэтому дальнейшие поиски основных моментов в творчестве Борхеса будут производиться в равной степени как в прозаических текстах, так и в поэтических. Выявление мотивов в рассказах будут подтверждаться строками из стихотворений, и наоборот. В статье очень наглядно показано взаимодействие лирической формы и прозаической – обе эти формы являются течением одной реки. Сама форма статьи построена на смешении и взаимопроникновении прозы-поэзии: прозу можно понять с помощью стихотворений на ту же тему, а поэзия выглядит полноценной в дополнении к новеллам. Кстати, можно заметить, что предпочитаемые Борхесом жанры – жанры малообъемные. По-моему, у него нет ни одной работы больше чем н 20 книжных страниц. Самыми большими шедеврами являются «Бессмертный» и «История вечности» (довольно иронично выглядит, когда вечность укладывается в столь малый формат – оба названия довольно ярко акцентируют отношения автора со временем). Малые формы уподобляются фрагментам – мозаикам, из которых строится мир; уподобляются они и нитям из одной паутины, скрепленным между собой и друг друга поддерживающим, как нити – новеллы, так и нити – стихотворения. Все они создают одну, но очень прочную и почти-реальную паутину. В течение статьи автор проходится по нескольким узелкам этой паутины и выводит в названия некоторые из них:
«Минует все. Ничто не повторится…» - рассуждение о времени, о мотиве подделки, которая всегда единична, о ложных ходах повествования с помощью зеркал, сближающихся в поэтике Борхеса с идеей энциклопедии: «Зеркало и энциклопедия: вводится оценка их самих и их сочетания, т. е. оценка самого этого «и» как принципа повествования» (Дубин). Здесь же можно выявить основную особенность борхесовского стиля – текст как лабиринт, лабиринт не только на тематическом уровне, но и как само текстовое построение. Все опять же начинается от сплетения ложных, зеркальных ходов, более ярко представленных в книге «Вымыслы и хитросплетения». Лабиринт, как говорит Дубин в примечаниях, - одновременно и замкнут и бесконечен. Такое же столкновение мы видим и в текстах Борхеса – такое сплетение двух мотивов, символически воссоздающее лабиринт, где потеряны герои, так и не узнающие, что они – в нем. Строение лабиринта может наблюдать только читатель, который находится вне текста, и следовательно, за пределами лабиринта – он может увидеть все строение и самого героя в нем. Это мы можем увидеть и на примере не борхесовского текста, «Непрерывность парков». Поэтика лабиринта проходит и далее, по всей статье Дубина, но с разных ракурсов.
Во втором параграфе «Эпюрное письмо» - мы узнаем тот же лабиринт, но в соотношении сна и яви.; и здесь появляется третье состояние – бессонница, такое же ино-состояние как транс. В борхесовской манере она связывается и со временем: «бессонница стирает спасительную границу… ежеутреннюю иллюзию нового начала, перенося… в какое-то ужасающее бессмертие… бесконечность замершего на месте дня убаюкивает повторяющимися движениями по тому же вечному кругу».
На другом уровне бессонницу подменяет слепота. Дубин отмечает важность слепоты для Борхеса, перетекающую в важность мотива слепоты. По Борхесу, слепота и поэзия близки по своему принципу: поэт уподобляется слепому, идущему в темноте, опирающемуся не на внешнее зрение, а на внутреннее, т. е. на воображение. Слепота писателя, говорит Дубин, это сосредоточенность на невидимом. Слепота поэта уже строит вокруг него непредсказуемое окружение, т.е. становится еще одним стимулом для лабиринта.
Далее, бесконечность непредсказуемых вариантов лабиринта, и на другом уровне – язык, разворачиваются как поток. На примере нескольких стихотворений Дубин выводит борхесовские (и вообще модернистские) аналогии: время – вода – язык. Это еще один лабиринт: лабиринт – поток, лабиринт – слово.
Затем, в статье отмечаются мотивы пути и встречи, надежды выхода из лабиринта и надежды разомкнуть круг времени, и стихий, которые могут помочь найти этот выход (вода, огонь).
В конце Дубин все-таки выводит значение лабиринта на аналогию с бесконечностью литературы. Сама поэтика лабиринта превращается в образы и способы письма, книги и, пожалуй, чтения. Довольно значима для этой идеи новелла «Книга песка» - утопическая мысль о книге, вмещающей в себя все книги мира; книге неисчерпаемой и неисчислимой, как песок, книге-каталоге («Вавилонская библиотека»), и мысль о том, что кто ее создал – есть бог, и тот, кто ее найдет и прочтет ее, богу уподобится.
Итак, как мы успели заметить, мотивы, заданные в начале статьи, трансформируются по ходу исследования в инварианты, а по сути рассматриваются с разных сторон и уровней, но остаются основными столпами борхесовской поэтики.