Что почитать: свежие записи из разных блогов

Часть первая

Лексика и синтаксис

Диалог из «Бренды Старр»

Длинные разговорные вставки без малейшего описания места действия, физических условий или персонажей. Подобный диалог, оторванный от места действия, обычно отдается в ушах читателя эхом, словно подвешенный в воздухе. Назван в честь одноименного американского комикса, в котором нарисованные кружочки со словами персонажей часто, точно воздушные шарики, парили в небе над Манхэттеном.

скрытый текстСиндром «дюжего сыщика»

Этот нужный термин заимствован у близкого родственника НФ, бульварного детектива. Халтурщики-авторы серии о Майке Шейне почему-то с большой неохотой употребляли собственное имя Шейна и подменяли его эвфемизмами вроде «дюжий сыщик» или «рыжеголовый соглядатай». Причина данного синдрома кроется в ошибочном убеждении, что якобы нужно избегать частых повторений одного и того же слова. Это правило действует только в отношении особенно сильных и заметных слов, таких, как, например, «головокружительный». Лучше повторять раз за разом неброское словцо или определение, чем изобретать неуклюжие способы их обойти.

Этот сБРЕНДивший мир

Упоминание в тексте названий различных брендов, неподкрепленное конкретным описанием предмета, с целью создать видимость правдоподобия. Можно населить будущее многочисленными «Хондами», «Сони» и «Майкрософтами» и при этом не иметь ни малейшего понятия, как всё это выглядит.

Переименовать кролика в смирпа

Дешевый фокус для нагнетания ложной экзотики. Берутся повседневные элементы нашего мира, переименовываются и переносятся в некое фантастическое место действия, причем без малейших изменений в их природе или поведении. «Смирпы» особенно распространены в литературе фэнтези, где герои часто разъезжают верхом на экзотических зверях, которые выглядят и ведут себя ну совершенно как лошади. (Авторство приписывается Джеймсу Блишу)

Кружева

Не служащие никакой цели литературные украшательства — например, цветистое многосложное слово, заимствованное из латыни (или английского — прим. пер.) там, где сошло бы родное и коротенькое. Начинающие авторы часто пользуются кружевами в надежде замаскировать недостатки и придать сочинению видимость утонченности. (Авторство приписывается Деймону Найту)

Последовательность действий

Неправильное употребление деепричастий настоящего времени — обычная синтаксическая ошибка начинающих авторов. «Распахивая дверь, он рванулся вверх по ступенькам и выхватил револьвер из ящика стола». Увы, не мог наш герой этого сделать, даже если у него руки были по 10 метров каждая. Эта ошибка может перерасти в «деепричастную болезнь», т.е. потребность приправлять предложения деепричастными оборотами, которые часто вызывают невнятицу в последовательности происходящих действий. (Приписывается Деймону Найту)

Слова-рефлексы

Слова, используемые с целью вызвать дешевую эмоциональную реакцию, не трубующую участия интеллекта или критического мышления. Часто встречается в названиях рассказов и включает в себя такие образчики фальшивой лирики, как «звезда», «танец», «песнь», «слезы» и «поэт» — расчетливые штампы с целью вызвать у читателей НФ мечтательный туман в глазах и приятное щемление сердца.

Синонимания

Патологическое злоупотребление эффектными, но приблизительными прилагательными, превращающее произведение в зловонную, вонючую, болезнетворную, гнойную, грязную, заразную кучу синонимов. (Приписывается Джону У. Кэмпбеллу)

Сказализм

Неестественный глагол, употребляемый с целью избежать слова «сказал(-а)». «Сказал» — это одно из самых незаметных слов в английском языке, и им практически невозможно злоупотребить. Оно гораздо меньше отвлекает от чтения, чем «он парировал», «она вопросила», «он изрыгнул» и прочие дикости. Термин родился под влиянием брошюрок, которые перед второй мировой войной продавались начинающим авторам через разделы частных объявлений американских журналов. Брошюрки эти содержали словарики с сотнями цветистых синонимов глагола «сказать».

Свифтики

Достойная лучшего применения страсть приправлять глагол «сказал» эффектным наречием, как, например, «Нам лучше поторопиться», — сказал Том стремительно. «Стремительный» по-английски «свифт», и подобная манерная игра слов в свое время была отличительной чертой копеечных «романов» о приключениях Тома Свифта. Хороший диалог говорит сам за себя и не нуждается в бутафорских нагромождениях наречий.

Часть вторая

Композиция абзаца и произведения

Бафос

Неожиданная, настораживающая смена стилистики. «Пацаны, ща они всех порежут, а обстановка во вверенном нам регионе уже и так достигла критического уровня напряженности».

Ремарки для тупых

Разновидность тавтологии, при которой действие, ясно обозначенное в диалоге, повторяется в ремарке автора. «Нам нужно скрыться отсюда,» — молил он ее уйти поскорее.

Дишизм

Необдуманное вторжение душевного состояния автора или окружающего его мира в текст произведения. Авторы, которые курят или пьют во время занятий литературой, часто душат или топят своих героев в неограниченных количествах курева или выпивки. В более тонких случаях дишизм проявляется как жалобы персонажей на непонимание ситуации или на неспособность принять решение — когда в действительности это состояние автора в процессе сочинения, а вовсе не самих персонажей. «Дишизм» получил свое название в честь критика, диагностировавшего этот синдром. (Приписывается Томасу М. Дишу)

Ложная человечность

Болезнь, свойственная всей жанровой литературе вообще, когда злободневные человеческие проблемы, поданные на уровне телесериала, впихиваются в произведение произвольно, без особой связи с идеей или сюжетом. Действия персонажей в таких случаях вызывают зудящее ощущение бессмысленности, ибо автор измыслил их проблемы единственно для того, чтобы влезть на трибуну и произнести речь.

Куриная слепота

Дешевый прием для ленивых, когда автор, которому в лом описывать место действия, завязывает герою глаза, или устраивает ему приступ морской болезни на борту звездолета, или заставляет пол-книги резаться в вист в курительной комнате.

Туман в голове

Недостающий элемент мотивировки действий персонажа, который автор поленился придумать. Словечко «почему-то» должно насторожить: данный фрагмент произведения наверняка плавает в тумане. «Она почему-то забыла захватить пистолет».

Отвлекающий маневр

Попытка отвести читателю глаза ослепительной прозой и прочими словесными фейерверками, чтобы отвлечь его внимание от дыры в логике повествования.

Смех под фонограмму

Персонажи встают в позу и дергают читателя за рукав с целью выжать из него определенную эмоциональную реакцию. Они хохочут над собственными шутками, рыдают от собственной боли и лишают читателя всякой возможности самостоятельно им сопереживать.

Показывать, а не рассказывать

Кардинальный принцип истинной литературы. Читатель должен иметь возможность самостоятельно реагировать на представленные в произведении факты, а не слушаться указаний автора. Конкретность ситуаций и наблюдательность к детали сводят на нет необходимость в авторских лекциях. Например, вместо того, чтобы говорить читателю: «У нее было трудное, несчастное детство», покажите некий конкретный момент ее детства, скажем, случай про запертый чулан и две банки меда.

Но слишком рьяное соблюдение требования показывать, а не рассказывать тоже можно довести до абсурда. Незначительные события и факты иногда лучше преподносить в краткой, голословной манере.

Это я, совесть твоя

Комическая разновидность дишизма, когда обеспокоенное слабым уровнем сочинения подсознание автора начинает встревать с комментариями: «Все это так странно», «Ну и скукотища», «Прямо как в плохом кино».

Каракатица во рту

Неспособность автора осознать, что его своеобразные идеи и понятные только ему шутки широкому кругу читателей неинтересны. И что вместо того, чтобы аплодировать остроумию и проницательности автора, широкий круг читателей будет стоять в недоумении и беспокойстве за его здоровье, как будто у него живая каракатица во рту.

Но поскольку писатели-фантасты как класс вообще народ довольно дурковатый и этим зарабатывают на жизнь, «каракатица во рту» также может означать неохотный, скрепя сердце, комплимент неотъемлемой, неумолимой, божественно непредсказуемой дурковатости истинного писателя-фантаста.

Каракатица над камином

Чехов сказал, что если в первом акте над камином висит ружье, в третьем оно должно выстрелить. Другими словами, некий элемент сюжета нужно ввести в действие в наиболее подходящий момент и соответственно его обыграть. Однако в НФ движущие сюжет прибамбасы иногда достигают такого масштаба, что банальные сюжетные перипетии могут обрушиться под их тяжестью. Не так просто бывает непринужденно обыграть, скажем, семейные последствия финансовых проблем папаши, когда гигантский извивающийся спрут-кракен крушит весь город. Подобное несоответствие между прилично-банальными сюжетными ходами и экстремальной, гротесковой или провидческой тематикой научной фантастики известно как «каракатица над камином».

Синдром белой комнаты

Явный, широко распространенный признак того, что у автора отказало воображение. Как правило, встречается в самом начале произведения — до того, как оформилось место действия, предыстория и персонажи. «Она проснулась в белой комнате». «Белая комната» — это безликое место действия, подробности которого еще предстоит придумать — и которые не смог придумать автор. Персонаж «просыпается» для того, чтобы осмыслить нечто новое — опять-таки, как и автор. За подобным «началом в белой комнате» обычно следует глубокомысленное размышление над сложившейся ситуацией и бесполезная экспозиция, и все это можно вымарать без всякого вреда для произведения.

Любопытно посмотреть, что станется со штампом «белой комнаты» теперь, когда большинство авторов таращатся не на чистый лист белой бумаги, а на светящийся экран компьютера.

Принципиальная схема

Болезнь жанровой литературы, родственная «ложной человечности». «Принципиальные схемы» населены персонажами, вообще не демонстрирующими никаких убедительных эмоциональных реакций, до того эти персонажи захвачены авторской любовью к техническим примочкам и нравоучительным лекциям.

Предупреждающий удар

Попытка заранее рассеять неверие читателя в происходящее — как будто, предвидя возражения читателя, автор мог заранее их как-нибудь отразить. «Я бы никогда этому не поверил, если бы не увидел собственными глазами!» «Такие совпадения бывают только в жизни!» «Шанс один на миллион, но идея настолько сумасшедшая, что, может быть, и сработает». Удивительно распространенная ошибка, особенно в НФ. (Приписывается Джону Кесселу)

Часть третья

Часто встречающиеся разновидности кружковских рассказов

Адам и Ева

До тошноты распространенный подвид сюжета «про бородатого Боженьку», в котором после ядерной катастрофы, крушения звездолета и т.п. выживают только двое, мужчина и женщина, которые и оказываются родоначальниками человечества.

Нестрашненькая катастрофа

Рассказ, в котором на человеческую цивилизацию обрушиваются все мыслимые и немыслимые напасти, но сюжет фокусируется на небольшой группе чистеньких, благополучных, англоговорящих представителей белой расы. Смысл нестрашненькой катастрофы состоит в том, что герой вовсю пользуется жизнью на халяву (девушка, бесплатные апартаменты в пятизвездном отеле, брошенные автомобили — выбирай не хочу), пока все остальные подыхают.

Синдром Денниса Хоппера

Сюжет, основанный на некоем эзотерическом научном или околонаучном факте и представляющий собой поток зауми, время от времени разражающийся непонятными событиями. Затем в рассказ вламывается придурковатый персонаж (обычно таких хорошо Деннис Хоппер играет) и, выпуча глаза, в длинном занудном монологе внаглую объясняет главному герою всю подоплеку происходящего.

Deus ex machina, или Бог из машины

Рассказ, заканчивающийся чудесным разрешением конфликта, словно сотканным из воздуха и лишающим смысла все сюжетные перипетии. Г. Дж. Уэллс предостерегал против любви НФ к подобным концовкам и даже высказался по этому поводу: «Когда всё возможно, ничто не интересно». А поскольку научная фантастика специализируется на том, чтобы выдать невозможное за вполне вероятное, она легко пленяется портативными богоподобными устройствами. Искусственный разум, виртуальная реальность и нанотехнология — вот три современные НФ-примочки, дешевые карманные источники неограниченных чудес.

Рассказ про облезлую каморку

Близкий по типу к рассказам «бедный я, несчастный», этот автобиографический опус повествует о полуопустившемся псевдобогемном сочинителе, живущем в облезлой каморке посреди бетонных джунглей большого города. Как правило, в основных ролях заняты слегка видоизмененные друзья автора — в том числе его собратья по литклубу, к их законному беспокойству.

Консервная банка

«Дело в том, видите ли, что мы все живем в консервной банке» или «Дело в том, видите ли, что я — собака!» Сюжет, вымученный таким образом, чтобы автор мог в конце преподнести глупый сюрприз и раскрыть истинное место действия. Стандартный прием в старом сериале «Сумеречная зона». Целая бессмысленная история, измышленная только ради того, чтобы автор мог в конце воскликнуть: «Попались!» Пример: события рассказа разворачиваются в пустыне из грубого оранжевого песка, окруженной непроницаемой оболочкой; в финале сюрприз! наши герои — микробы в банке растворимого апельсинового напитка.

Это классический пример различия между высосанным из пальца бзиком и идеей. «Что, если бы мы все жили в консервной банке?» — пример первого; «Что, если бы шестидесятники сумели основать свое общество?» — пример второго. Хорошей НФ нужны идеи, а не бзики. (Приписывается Стивену П. Брауну)

Когда подобный тип рассказа написан не ради преходящего бзика, а с серьезными глубокими намерениями, он может получить благородное звание «сюжета скрытых обстоятельств» (Приписывается Кристоферу Присту)

Псевдо-взаправдоподобие

Фантастический рассказ, который заимствует с минимальными поправками весь антураж примитивного приключенческого чтива. Звездолет у них совсем как «взаправдашний» океанский пароход, вплоть до карикатурного инженера-шотландца в грузовом отсеке. Инопланетная колония совсем как взаправдашняя Аризона, разве только в небе две луны. Наиболее распространенные варианты — «космический вестерн» и крутые футуристические детективы.

Короли и капуста

Рассказ, отягощенный всем множеством разнообразных идей, пришедших автору в голову во время написания. (Приписывается Деймону Найту)

Берегите Землю, мать вашу!

Фантастический рассказ, который открывается серьезной угрозой всему человечеству, кратко упоминает о возможных последствиях и быстренько переходит к восхвалению традиционно-благочестивых человеческих ценностей, таких, как тепло семейного очага и счастье материнства. Грег Иган как-то заявил, что секрет написания по-настоящему убедительной НФ кроется в том, чтобы сознательно «изгнать из нее хвалу матерям». (Приписывается Грегу Игану)

Бедный я, несчастный

Автобиографическое произведение, главный герой которого ноет, какой он урод и почему его девушки не любят. (Приписывается Кейт Уилхельм)

Изобретение велосипеда

Начинающий автор из кожи вон лезет, чтобы описать фантастическую ситуацию, уже до одури знакомую опытному читателю. Изобретение велосипеда в свое время было типичной ошибкой писателей-реалистов, пытающихся себя попробовать в НФ. В наши дни также часто заметна у авторов, плохо знакомых с историей жанра и вдохновленных на написание НФ влиянием НФ-фильмов, НФ-телесериалов, НФ-комиксов, а также ролевых и компьютерных НФ-игр.

Комикс с картинками Рембрандта

Рассказ, в котором изумительное литературное мастерство растрачивается на тему или идею либо банальную, либо недостойную стать произведением литературы, и которая трещит под тяжестью великого и могучего художественного слова.

Рассказ про бородатого Боженьку

Произведение, в котором механистически пересказывается какая-нибудь история из Библии или мифологии и предлагается научно-фантастическое «объяснение» религиозных происшествий. (Приписывается Майклу Моркоку)

Слипстрим

Произведение, не являющееся НФ, но в котором либо картина мира настолько искажена, либо само оно написано в настолько нереалистической манере, что как коммерческая реалистическая проза оно не прокатит, а посему и ищет пристанища в мире НФ или фэнтези. Приемы постмодернизма и постмодернистская критика особенно постарались в насаждении слипстрима.

Фабрика по производству дырок на паровом ходу

Нравоучительный фантастический рассказ, представляющий собой экскурсию по некой обширной и сложной системе. Обычный прием фантастических утопий и антиутопий. (Приписывается Гарднеру Дозуа)

Газетный бред

Рассказ, в котором перепутаны принципы НФ и фэнтези — точнее, перепутаны представления об их картине мира. Газетный бред получается, когда сам автор неспособен отличить рациональную, ньютонианско-эйнштейновскую вселенную, которой правит закон причины и следствия, от вселенной иррациональной, сверхъестественной и фантастической. То есть пусть либо ФБР у вас охотится за мутантом, сбежавшим из генетической лаборатории, либо пусть нефтяники в вашем рассказе добурились до ада — но нельзя их смешивать в одном произведении. Даже законы миров фэнтези требуют некоторой последовательности, поэтому рассказ про снежного человека, заключившего сделку с чертом, также попадает в категорию газетного бреда: даже в чисто юмористических целях смешивать суеверия христиан и криптозоологию в лице снежного человека довольно безвкусно.

Медведь на коньках

Рассказ, написанный в такой вычурной, заумной или вымученной манере, что впечатляет сам труд, вложенный в это сочинение, но который как рассказ ничего из себя не представляет. Он подобен медведю на коньках: удивительно, конечно, что зверюга может на них кататься, но катается-то, чего там говорить, плохо.

Часть четвертая

Сюжеты

Изыди, НЛО!

Берет свое имя от реалистического рассказа о жизни средневекового монастыря, который удалось продать в НФ-журнал благодаря тому, что в самом конце очень кстати появляется НЛО. По тому же принципу название это перешло на всякое реалистическое произведение, в котором используется первый попавшийся элемент НФ или фэнтези только ради того, чтобы пристроить его в печать.

Сюжет, еще сюжет

Авантюрный сюжет, в котором сначала происходит это, а потом происходит то, а потом происходит еще что-нибудь, и все это в конечном итоге ни к чему не приводит.

Несуществующие альтернативы

Список действий, которые герой мог предпринять, но не предпринял. Часто с описанием причин. Нервный автор демонстративно останавливает действие, чтобы за счет читателя распутать сюжетные проблемы. «Если бы я пошла в полицию, у меня бы обнаружили в сумочке пистолет. И к тому же пришлось бы ночевать в участке. Хотя зачем мне вообще понадобилось угонять джип — могла ведь просто убежать. Но тогда...» и т.д., и т.п. Лучше всего вымарать целиком и сразу.

Карточные фокусы в темноте

Автор вымучивает из себя навороченный сюжет, который оканчивается: а) никому не понятным намеком или шуткой, или б) банальным научным фактом, представляющим важность только для автора. Этот фокус может быть очень хитроумно притянут за уши и может приносить автору чувство глубокого удовлетворения, но к литературе он не имеет сколько-нибудь заметного отношения. (Приписывается Тиму Пауэрсу)

Заговор идиотов

Сюжет, который развивается только потому, что все имеющие к нему отношение персонажи — идиоты. Вместо того, чтобы действовать согласно своим логическим потребностям, они ведут себя так, как удобнее для автора. (Приписывается Джеймсу Блишу)

Сорняк

Сюжет, который, словно ядовитый вьюн, завивается, переплетается и закручивается, и повсюду пускает новые стебли, душа на своем пути всё живое.

Сюжетные купоны

Основа любого сюжета в стиле фэнтези-квест. «Герой» должен собрать требуемое количество сюжетных купонов (волшебный меч, волшебная книга, волшебный кот), чтобы автор наконец смог закончить произведение. Стоит обратить внимание, что слово «автор» в подобном сочинении можно везде заменить на слово «боги»: «велением богов он отправился в поход». Ну-ну. Велением автора он отправился в поход — до тех пор, пока автор не наберется наглости просить аванс под количество исписанных листов. (Приписывается Дейву Лангфорду)

Заговор идиотов второй степени

Сюжет, в котором целое НФ-общество функционирует только потому, что каждый представитель этого выдуманного автором общества — идиот. (Приписывается Деймону Найту)

Часть пятая

Место действия. Описания

«Как ты уже знаешь, Боб...»

Особо тлетворная разновидность инфосвалки как попытка протащить ее через диалог, в котором персонажи сообщают друг другу то, что им всем давно известно, к вящему удобству читателя. Этот очень распространенный прием также известен как «диалог Бима и Бома» (припис. Деймону Найту) или «диалог дворецкого и горничной» (припис. Алгису Будрису).

Периферия идеи

Решение проблемы инфосвалки (как преподнести читателю свою картину мира). Принцип тут такой: сам механизм действия межзвездного двигателя (центр идеи) не так важен: важно то, как он затрагивает жизни людей — они могут, скажем, долететь до других планет за считанные месяцы, а еще, представьте только, они во время полета начинают вспоминать свою жизнь в прошлых инкарнациях. Или еще конкретнее: если центр идеи — это теория телевизионного вещания, то на ее периферии находятся люди, постепенно превращающиеся в придатки к дивану, потому что им больше незачем выходить из дома. Или еще откровеннее: нам вообще не нужны инфосвалки. Нам нужна ясная картина, как данная ситуация изменила жизнь людей. Этот прием также известен как «экстраполяция в повседневный быт».

Стрельба глазами

Живые, яркие сравнения, которые в барочно-навороченном контексте НФ могут, будучи восприняты буквально, создавать феерический эффект одушевления неодушевленных предметов. Одним из идеалов НФ-киберпанка было «писать так, чтобы каждое слово стреляло глазами». (Припис. Руди Ракеру)

Перекорм

Навалить столько вступительной информации в начале произведения, что читать почти невозможно — до того всё невразумительно и сухо.

Инфосвалка

Большой кусок неудобоваримой информации, необходимой для понимания происходящего. Инфосвалки бывают скрытые — как, например, статья в выдуманной газете или «Галактической энциклопедии», — или же явные, в которых действие останавливается, автор влезает на кафедру и читает всем лекцию. Инфосвалки также известны под названием «ком экспозиции». Умение создавать краткие, искусные, неброские инфосвалки известно как «каттнеринг», в честь Генри Каттнера. Когда информация ненавязчиво вплетена в ткань произведения, это называется «хайнлайнинг».

Искусство требует жертв (и теперь твоя очередь)

Разновидность инфосвалки, когда автор пихает в горло читателю сведения, с трудом добытые в процессе сбора материала для рассказа, но не имеющие к нему особого отношения.

Рассказ про неизвестно где и когда

Нехватка нужной информации в начале, когда действие во вроде бы читабельном рассказе разворачивается точно в вакууме и не удерживает читательский интерес.

Онтологическое отступление

Краткий пассаж в НФ-рассказе, намекающий на то, что все наши самые заветные убеждения о природе действительности, пространства-времени или сознания были кем-то извращены, или подверглись технологической трансформации, или просто находятся под большим вопросом. Произведения Г.Ф. Лавкрафта, Баррингтона Бейли и Филипа К. Дика переполнены «онтологическими отступлениями».

Космический вестерн

Самый тлетворный б/у набор (см. ниже). Поседевший в странствиях космический капитан вваливается в космобар пропустить стаканчик иовианийского бренди, затем тратит кредит-другой на пару световых часов в обществе космошлюхи.

Короче, Склифософский!

Прозвище «Склифософский» присваивается тому персонажу, который влезает на кафедру читать лекцию. Обычно используется как имя нарицательное, напр.: «А сейчас этот склифософский нам объяснит, как эта штуковина действует, вместо того, чтобы дать героям самим сообразить».

Б/У

Когда обстоятельства рассказа берутся напрокат во второсортной голливудской студии. Чем мучиться придумывать свой мир и объяснять его читателю (к тому же с риском изобрести велосипед), давайте его стырим! Все у нас будет как в «Стар Треке», только вместо «Федерации» назовем этот мир «Империей».

Часть шестая

Персонажи. Точка зрения персонажа

Придурок в шляпе

Персонаж, обладающий одной-единственной бросающейся в глаза чертой — или он носит странную шляпу, или он хромой, или шепелявый, с попугаем на плече, и проч.

Миссис Браун

Маленькое, забитое, безнадежно банальное и ничем не выделяющееся из толпы существо, которое тем не менее воплощает в себе некую краеугольную истину о сути человека. «Миссис Браун», однако, как НФ-персонаж встречается редко — ее вечно затмевают субмифические искатели приключений, выполненные автором из наилучшего позолоченного картона. В своем знаменитом эссе «Научная фантастика и миссис Браун» Урсула К. Ле Гуин горько сетовала на отсутствие в жанре НФ миссис Браун. (Приписывается Вирджинии Вулф)

Субмиф

Классические типы НФ-персонажей, которые как ни стараются, а до архетипа все-таки не дотягивают, например, сумасшедший ученый, сбрендивший суперкомпьютер, бесчувственный аналитик-инопланетянин или движимый жаждой мести ребенок-мутант. (Приписывается Урсуле Ле Гуин)

Глюк точки зрения

Автор путается, от чьего собственно лица ведется повествование, без особой причины начинает описывать происходящее глазами другого персонажа или сообщает нам что-то, чего этот персонаж никак не может знать.

Часть седьмая

Разное

АМ/FM

Инженерный термин, употребляемый для различения правдоподобного, дребезжащего, вечно глохнущего и заедающего мира Автоматизированных Механизмов от самоуверенной непогрешимости техно-грез мира Фантастической Муры.

Консенсус по объективной реальности

Этот нужный термин служит для условного обозначения того мира, в котором большинство разумных, современных людей уславливаются принять за данность тот факт, что они живы — в противоположность, к примеру, абстрактным мирам фортеанцев, семиотиков или квантовых физиков.

Сексуальность интеллектуальности

Опьянение блистательностью новой научной идеи — в отличие от ее истинной интеллектуальной ценности, которой еще только предстоит подтвердиться (или нет) когда-нибудь в будущем.

Массовое изготовление лапши на уши

Научная фантастика как издательско-рекламное явление в мире коммерции.

Отсюда

Статья посвящена созданию комиксов, но я думаю, что и писатели найдут для себя много полезного.

Зачем нужен сценарий

В незапамятные времена человек взял в руки тетрадку, расчертил первую страницу на 12 клеток и стал рисовать комикс. Главным хорошим героем в этом комиксе был он сам, главным гадом — плохой парень из соседнего двора. Плохой был главой мафии, людоедом и наймитом инопланетян, хороший — мастером карате, умел летать, воскресать из мёртвых и вообще всех спасал.

скрытый текстСюжет комикса развивался спонтанно, местами развиваясь динамично, местами впадая в занудство на пять страниц. Можно с достаточной уверенностью сказать, что в начале всё шло как надо, во второй половине скучновато, финал был скомкан и в лучшем случае занимал две страницы, чаще же — в последнем кадре кто-то стрелял из большой пушки, и все гады, вместе с второстепенными персонажи погибали в большом взрыве.

Глядя на собственное произведение, человек пришёл к выводу, что можно было бы сделать лучше. Большой взрыв как конец истории — это ещё терпимо, но принципиально не устраивает скука в середине. Как от неё избавиться? Лучший способ – это разбить процесс создания комикса на две части: написание сценария и воплощение сценария в рисунке.

Чем сценарий отличается от книги

Человек сел писать сценарий, но после первых двух страниц бросил это занятие.

— Я рисую комикс или книгу пишу? — говорит он сам себе. — Ведь не потому ли я рисую комиксы, что рисунки избавляют меня от необходимости описывать подробности? Как быть?

Найти золотую середину. Литература, кино, комикс — это формы по сути одного и того же вида искусства — драматургии, если я не ошибаюсь. Киносценарии редко видят свет, зато опубликовано немало сценариев для театральной постановки — это пьесы. Булгаков, Чехов, Шекспир написали немало пьес, их можно взять и изучить, что в них пишется, а что нет.

В частности, для описания места действия вполне достаточно небольшой вводной фразы. Дальше идут диалоги, при необходимости дополненные комментариями:

Иванов (усмехаясь): Ты, Петров, настоящий трудоголик!
Петров (доставая пушку): Всегда готов поработать на пользу общества!

Без этих комментариев, пожалуй, было бы сложно представить эту сцену. С другой стороны, если из произносимых фраз приблизительно ясно, что там происходит, их можно не писать: оставьте и художнику простор для творчества.

Достоинства и недостатки сценария

Наиболее очевидно, что сценарий позволяет в любой момент полностью переработать и сюжет, и диалоги, ничего при этом не перерисовывая. Менее — что человеческий мозг по своему устройству больше похож на тело человека в целом, чем на какой-то другой отдельный его орган. И когда вы мыслите образами, работает одна его часть, когда придумываете диалоги — другая. Достаточно тяжело физически напрягать сразу несколько частей тела: это как если бы кто-то взялся переносить тяжести и при этом стал делать махи руками и приседания. Мозг позволяет делать подобные трюки, но при этом быстро устаёт. Использование сценария, благодаря меньшей нагрузке на мозг, позволяет не только придумать более качественные сюжет и диалоги, но и более эффектно всё это потом изобразить.

Готовый сценарий можно показать издателю, чтобы получить денег на создание комикса. Обычно издатель просит также показать несколько готовых страниц. И уж совершенно точно, что готовый сценарий хорошо поможет вам в этих переговорах.

Наконец, готовый сценарий можно продать.

Недостаток сценария в том, что он не позволяет достоверно оценить, сколько полос займёт комикс в итоге. Иногда это может быть важным. Это можно обойти, добавив в сценарий покадровое и постраничное разделение. То есть, немножко поприседав.

Когда сценарий не нужен? Сценарий, скорее всего, не понадобится, если вы рисуете короткие стрипы, не связанные между собой сюжетом. Тем не менее, какие-то советы из тех, что приведены ниже, могут вам помочь в их придумывании.

Итак, сочиняем сюжет.

Шаг 1. Место действия

Самая важная часть в комиксе — атмосфера. Она важна везде, даже в рекламе. Потому что позволяет затронуть не только эмоции читателя, но и его чувства. Без неё можно заставить читателя смеяться, но заставить плакать не получится совершенно точно, и уж стопроцентную гарантию можно дать, что комикс без атмосферы забудут на следующий день.

Атмосфера складывается из места действия, характера повествования и видения мира автором. Последнее — это взгляд автора на мир через призму внутреннего переживания, следовательно с этим придумывать что-то бесполезно. Вы — автор, ваше творение — это ваше видение, ваш взгляд на мир. Характер повествования определяется, опять же, во многом вашим стилем изложения, развитием сюжета, настроением комикса. Если ли смысл на этом много заморачиваться, не уверен. Проще всего взять что-нибудь за образец подражания: мне нравится, например, характер изложения Властелина Колец, хочу нарисовать что-то подобное. Или Звездные Войны, или Матрица, или Русские Горки. Все эти произведения сильно отличаются характером повествования.

Пусть вас не смущает подобный совет: характер повествования с одной стороны, достаточно сложная вещь, зависящая и от настроения, и от сюжета, а с другой стороны — вещь, достаточно сильно ограничиваемая рамками жанра: рассказывать страшилку как анекдот, конечно, можно, но это будет всё-таки анекдот, а не страшилка.

Итак, первое у вас есть, второе выбрали, остается третье. Место действия работает на идею. Оно может быть смешным, может быть страшным, может быть философским. Например, комикс о царе, сидящем на троне в пустыне — весьма философски, и сравнимо с маленьким принцем, живущим в одиночестве на планете в космосе.

Если какой-то глубокомысленной идеи нет, то исходите из атмосферы действия: замкнутое пространство вызывает клаустрофобию, а пентхауз на Манхеттене — чувство комфорта. Определение места действия — это простой приём, но о нём нередко забывают при создании серий стрипов. В результате — персонажи есть, а идей нет. Добавьте место действия, идеи обязательно появятся.

Важно, чтобы в этой атмосфере вам было комфортно сочинять, тогда процесс будет более плодотворен. Проще всего взять что-то уже виденное, то, что вам по душе. Мне лично близок кибер-панк, соответственно гораздо интереснее сочинить что-нибудь космическое, в стиле Futurama или в стиле Blade Runner.

Сложнее всего — придумать нечто новое, хотя развитие цивилизации само подсказывает новые места действия: например, какие-нибудь приключения клеток-мутантов в теле клона. Завлекает? Прекрасно. Нет? Возьмите что-то, что более по душе лично вам.

Шаг 2. Персонажи

Тут есть два пути: либо есть кто-то, кто вызывает в вас эмоциональный отклик, либо вы хотите поделиться с миром чем-то, что вас волнует. Отсюда два способа создания персонажей: это либо прообраз какого-то реального лица, либо утрированный (собирательный) образ некоего типажа, выполняющего некую функцию в сюжете.

Самый главный критерий — это эмоциональный отклик. То есть вы должны испытывать достаточно сильные эмоции или даже чувства по отношению к своему персонажу. Иначе вам будет скучно о нём рассказывать, и в результате его образ получится надуманным и плоским. Как результат — он не будет вызывать эмоциональной реакции у читателя.

Комикс, в силу своих выразительных средств накладывает ряд ограничений: персонаж, должен или коротко и ёмко говорить, или пусть молчит, зато принимает говорящие позы. Достаточно распространённая ошибка комиксмейкеров-любителей — это жизнеподобные персонажи, списанные из кино. В отличие от комикса, кино обладает гораздо большим спектром выразительных средств — один звук чего стоит. Мимика актёра, например, позволяет без слов передать внутренние переживания героя. В комиксе ничего этого нет, и любые попытки делать кино средствами комикса обречены на неудачу. Гораздо эффективнее — изучить как можно более полно спектр доступных средств выражения с тем, чтобы хорошо ими овладеть.

Отсюда — ваш персонаж должен быть комичен, иначе он будет скучен. Хороший пример — Клэш. Казалось бы, серьёзный парень, много и правильно рассуждает, потом непременно делает что-то, что заставляет читателя смеяться. Не над героем, над ситуацией, но именно комичность его поступка порождает комичность ситуации. В жизни такого героя вы не встретите, а в кино он будет смотреться столь же несерьезно, как Эдди Мерфи.

Обратный пример — американские супергерои. Сложно найти более серьёзных парней. Но именно этим-то они и комичны. В кино такие персонажи выглядят просто нелепо. В комиксе их общая нелепость прекрасно работает на совершение ими нелепых действий, хорошо оживляющих сюжет, в результате чего персонаж воспринимается вполне гармонично, а вам не мешает фантазировать.

Поэтому в фильмах герои комиксов не ведут бесед во время поединков, в то время как только в европейских комиксах они так же не болтают во время боя. Вы уверены, что стоит взять пример? Если уверены — берите, это не догма, но правило, которое важно учитывать. Например, при адаптации книги в комикс.

Литература близка кино тем, что позволяет автору описать какой-нибудь сложный нюанс длинным текстом на 10 страниц, Аналогично в кино можно две минуты показывать, как герой «ищет себя», бродя по горам под красивую музыку. В комиксе такой возможности нет. Поэтому диалоги придётся переделывать. Придётся вводить «трёхкартинковых» персонажей, передающих важные мысли, которые по-другому не нарисуешь. В противном случае читатель окажется обманут: книгу читать уже не станет, комикс сочтёт неудачным, а произведение пустым. Полагаете, автор книги скажет вам спасибо?

Например, очень хорош для комикса персонаж инспектор Лестрейд, приемлем доктор Уотсон, Холмса нужно адаптировать. Обратите внимание, что чем удачнее экранизация, тем сильнее отличаются персонажи в кино от своих книжных прототипов.

При написании сценария по книге важно почувствовать персонажа, а затем заставить его говорить, пусть даже не в точности фразами из книги. Для этого требуется хорошее владение выразительными средствами, то есть опыт. Поэтому для начинающего комикс-драматурга идея переложить в комикс чью-то книгу — идея не лучшая. Хороший жанр для самого первого комикса - пародия. В нём как раз можно взять известных персонажей и сделать из них карикатуру на самих себя.

Повторюсь, главное в персонаже — это ваш эмоциональный отклик на него. Если его нет, вам будет очень сложно с ним работать.

Ещё один момент: качественных хороших парней создавать сложнее, чем плохих. Наиболее простой вариант — предоставить дело в руки плохих, оставив хорошему роль чистильщика: пришёл, увидел, помешал плохим, и уже тем хорош. Самый известный пример чистильщика — Бэтмен.

В целом такой подход даёт очень жизненных хороших парней, потому что в жизни нам в большей степени удается не делать зла, чем творить что-то доброе. Если же вам захочется сделать качественного доброго персонажа, отличного от весёлого хомячка, то вот несколько подсказок:

— Добрый герой соблюдает 10 заповедей, то есть не роняет своими поступками человеческое достоинство и ему присущи сострадание и верность.

— Добрый герой обязательно кого-нибудь любит, и в своих поступках движим этой любовью и стремлением к благородной цели.

— Живой добрый герой имеет человеческие недостатки, перевешиваемые, всё же, внутренним благородством. Он может быть в меру горд, в меру высокомерен, жадноват, хитроват, завистлив и т.п. Но когда приходится выбирать, своим благородным поступком он обнажает свою высокую суть. Хороший пример — Шрек.

— Добрый герой не говорит лжи, то есть он либо говорит правду, либо молчит. Это самый неочевидный, но самый важный момент. Без него недостатки персонажа не будут «в меру», но будут только подчёркиваться ложью, которую он произносит. Причём это самый сложный момент. Например, в жизни мы привыкли шутить, дружеская шутка не считается чем-то зазорным. А между тем, фраза, сказанная в шутку, точно также, как любая другая фраза, содержит либо правду, либо ложь. Поэтому настоящий добрый герой шутит не очень много и никогда не говорит со стопроцентной уверенностью о том, чего не может знать, например, о будущем. Это очень неочевидно, но посмотрев внимательно на по-настоящему добрых персонажей, вы это заметите. Хороший пример — Джубей из «Манускрипт ниндзя».

Все отступления от этих правил только делают персонажа менее добрым. Например, добрый волшебник всегда выглядит фальшиво: он вроде бы и добрый, но что-то в нём не то.

Что такое «трёхкартинковый» персонаж? Это персонаж, который появляется на заднем плане на одной картинке, на другой присутствует на сцене, на третий удаляется в сторону горизонта. Другими словами — статист.

Шаг 3. Ситуации

Есть точка ноль. Полное равновесие. Коммунизм построен. Наши победили. Все ходят на работу, едят и спят. Никто не хочет ничего большего. Любая другая ситуация отлична от этой точки. Соответственно, у вас есть главные персонажи, взаимодействие которых порождает ситуации: кто-то из них чего-то хочет, другой хочет чего-то прямо противоположного, третий им мешает. При необходимости вводятся второстепенные персонажи, чья функция просто оживлять пейзаж. Если у вас талант к коротким стрипам, все проблемы решены: место действия есть, персонажи есть, снабдите их желаниями и столкните лбами. Связывать сценки между собой необязательно, приводить ситуацию к точке равновесия не нужно. Столкнулись, разошлись — достаточно: смешное место действия, смешные персонажи, смешные цели в результате дадут массу смешных ситуаций, хотя вам лично они могут быть и не очень смешны.

Приведу пример: я нарисовал мультфильм для друзей про них самих, в котором ничего особенно смешного не было, тем не менее народ почему-то очень восторгался в этом мультике одним местом, в котором я сам вообще не находил ничего смешного: герой на кладбище смотрит в бинокль и говорит «Наблюдаю похороны». Только спустя 2 года до меня дошёл комизм ситуации и фразы, которая произносится. Так что никогда не знаешь, где авторское виденье, место действия и персонажи сработают вместе. Мораль — над вашим творением вы сами смеяться будете в других местах, нежели зритель, поэтому не заморачивайтесь, придумывайте сценки по принципу: чем больше, тем лучше.

Сочиняя стрипы, имейте в виду, что когда вы понесёте их в журнал для публикации, там отберут 1-2 самых удачных из десяти. И в этом есть разумное зерно: благодаря лучшим, ваш сериал станет известен и популярен, а уже тогда можно будет альбом издать, добив его менее удачным материалом. Так что, ваша цель — количество, а контроль качества предоставьте издателю.

Шаг 4. Длинный сюжет

В длинном сюжете всё тоже самое, только необходимо придумать следующие вещи: завязку, развитие и развязку.

С завязкой обычно всё более-менее просто: именно с неё чаще всего и рождается всё произведение. Если её ещё нет, то придумать её достаточно несложно: гады что-то затеяли, хороший об этом узнаёт, но он не знает ещё истинной картины, которая проясняется по ходу действия. Проясняется частями, в цельную картину складываясь только в самом конце. Высший пилотаж в этом — составить интригу так, чтобы по ходу сюжета представление читателя о происходящем несколько раз радикально менялось. Если вам это удастся — ваше произведение назовут гениальным.

Развитие составляется из ситуаций, которые намеренно разрешаются в точку, отличную от равновесия: Карл поймал Клару, а в результате Клара не только снова сбежала, но и украла у Карла кларнет, зато теперь Карл узнал о существовании Ганса, и ему ничего не остается, как встретиться с ним.

В отличие от набора коротких стрипов, где, например, волк постоянно хочет съесть зайца, в большой истории эта ситуация не должна повторяться — будет скучно. То есть, если волк собирается съесть зайца, то интригой ситуации это может быть только один раз, в противном случае их периодические встречи должны обуславливаться какими-то посторонними факторами. Посмотрев внимательно «Ну, погоди!» или «Том и Джерри», вы можете заметить, что волк зайца в одной серии никогда два раза не ловит, хотя и бывает очень близок к этому (например, поймает его временно в ящик, а пока ищет укромное место, заяц снова удирает).

Если комикс, который вы создаёте, планируется издавать в виде сериала частями по 32/48/64 страницы, то действие лучше разделить на относительно законченные части, так чтобы взяв в руки, например, третий выпуск человек мог прочитать историю и не испытал бы ощущения, что случайно посмотрел кусочек Санта-Барбары между рекламными блоками.

Как это сделать? С помощью рассказчика, от лица которого ведётся повествование. В комиксе и кино рассказчиком в большинстве случаев выступает «камера», делающая главным героем в одном случае одного персонажа, в другом другого. Хороший пример — сериал «Люди X»: каждый выпуск в нём — это отдельная история, а вместе они составляют единый сюжет.

Плюс, не самую интересную историю можно оживить, рассказав её от какого-нибудь третьего лица или в виде воспоминаний нескольких участников событий. Хороший пример — фильм ужасов типа «Пятницы, 13-е». Представьте, в какое занудство превратилась бы эта история, если бы её рассказали от лица самого маньяка-убийцы: «украл, выпил, в тюрьму», что называется.

Интерес читателя

Как держать читателя в напряжении? Как заставить его прочитать историю до конца? Самый простой приём, используемый везде и всегда - переключение в повествовании в нужный момент. Любую сюжетную ситуацию можно перефразировать так: встретились двое и столкнулись лбами. В ней есть три фазы: до столкновения, само столкновение и после столкновения. Итого имеем несколько точек переключения повествования: точка непосредственно перед столкновением после фазы «до» и, если само столкновение — это диалог или противостояние, несколько точек внутри него. Главное — прервать рассказ «на самом интересном месте».

В случае с несколькими линиями повествования с помощью этого приёма создаётся эффект «заплетания косы»: здесь ситуация разрешилась, а в двух других местах ещё торчат хвосты. Читатель об этом успел чуть-чуть забыть, но подсознание заставляет его ждать разрешения ситуации, то есть, удержав его внимание чем-то и переключившись, можно рассказать ему что-то не столь захватывающее, но нужное по сюжету или поучительное.

И не нужно всё объяснять до конца, оставьте читателю пищу для размышлений. В американской продукции, в подавляющей её массе, авторы практически в лоб разжёвывают какие-то свои мысли, что с одной стороны очень напоминает зомбирование, с другой — отучает публику мыслить самостоятельно, с третьей — после просмотра фильма или прочтения комикса аудитория приводится в точку равновесия, и соответственно — теряет всякий интерес к этому произведению. Неудивительно — ведь авторы сказали всё, что хотели, следовательно можно спокойно об этом забыть. Когда у читателя остаётся вопрос, он обязательно вернётся к произведению ещё раз.

Очень хороший пример — «Солярис». Только прочитав его, в конце обнаруживаешь, что весь настоящий сюжет как бы скрыт за повествованием. Лем о нём сознательно умалчивает, и чтобы разобраться, в какой момент произошла подмена главного героя, нужно прочитать второй раз, обращая внимание на те фразы, на которые не обратил, читая в первый.

Возраст аудитории

Не забудьте, про возраст аудитории. Если вы создаете историю для людей 15 лет, то интересна этой аудитории она будет, если вы будете рассказывать её, ориентируясь на чуть более старшую возрастную группу, например, 18-летним. Это не значит, что среди читателей не будет 70-летних дедушек, но основную массу аудитории они не составят. Поэтому, если вам 20 лет, приготовьтесь к тому, что история ваша вызовет наибольший интерес у людей младше вас. Это важно учитывать в издательском бизнесе: у вашей аудитории может не оказаться столько денег, сколько уже есть у тех, кто немного постарше. А если вы ориентируетесь на самых маленьких, то решение, покупать ваш комикс ребенку или нет, будут принимать родители.

В заключение

Чтобы не оставаться голословным, проиллюстрирую вышеизложенное на собственном примере. Мне захотелось нарисовать комикс. Давно ничего не рисовал, и понял, что был не прав. Что же нарисовать-то? Была у меня одна старая идея, точнее три персонажа и пара ситуаций, было желание сделать что-нибудь кибер-панковое с детективным сюжетом. Пересмотрел Blade Runner и Metropolis, вдохновился и начал ваять. То есть, поскольку какой-то нравоучительной мысли в голове не было, решил просто развлечь публику.

Галактических гадов и супер-героев мне было придумывать лень, поэтому я придумал интригующее начало и стал развивать сюжет, стараясь, чтобы было хоть немного забавно. Получилась сага в духе «Завтрака для чемпионов» или «Сирен Титана» Курта Воннегута, и за двое суток я написал примерно восемьдесят процентов этой истории.

Мне тогда казалось, что это только половина, потому что сюжет развивался так, что скоро все персонажи окажутся на борту одного космического корабля. То есть потом они куда-то полетят, чтобы распутать главную тайну, которую я, конечно, всё это время старался только запутать: менял термины с говорящих на менее говорящие, разделял между героями сведения, которыми они владели, сводил нехороших парней вместе, объединяя их интересы против хороших, мешал хорошим на их продвижении к главной тайне и т.д. Всё это выливалось в лёгкую правку диалогов и перестановку сюжетных блоков, между которыми происходило переключение.

На хронологическую последовательность я не обращал внимания, подчинив её логике повествования: например, у одних персонажей прошёл день, у других не было никакой паузы, а у третьих прошло пятнадцать минут. На самом деле это внесло в действие лёгкий сумбур, который, при том, что я старался выдерживать минимум три сюжетных линии, пошёл истории только на пользу. То есть, если сложить каждую сюжетную линию в единое целое, то скорее всего получилось бы скучновато, а так — сам уже не помнил каких-то эпизодов и смешных фраз, смеясь над ними, когда натыкался при поиске какого-нибудь эпизода.

Сразу скажу, что выдерживать три сюжетные линии сложно. При том, что все они медленно, но верно сводятся в одну, приходилось немножко подумать, не ввести ли какого-нибудь ещё персонажа, и куда его потом девать. Четыре линии — это уже многовато, читатель может просто запутаться. Так, вводя новых персонажей, я обзавёлся героем, которого с некоторой натяжкой можно назвать положительным, парой героев, которых можно назвать подонками, а один из героев стал главным гадом. Ещё один момент, касающийся времени в повествовании, на который я обратил внимание: переключение нужно производить и в том случае, если нужна небольшая пауза между событиями. Можно просто сделать: «На следующий день...», но более органично получается, когда делаешь паузу в этой сюжетной линий.

Когда вдохновение иссякало, я отвлекался на что-нибудь почитать, посмотреть фильм или телевизор: например, прочитал про чёрные дыры в нескольких книжках по астрофизике и в учебнике астрономии, пол-книжки об истории вечных двигателей, посмотрел какую-то мелодраму и прочитал главу из Достоевского о великом инквизиторе. Всё это снабдило мозг пищей для размышлений и идеями, родившимися в несогласии с какими-то утверждениями авторов.

Так, потихоньку, к концу недели я пришёл к выводу, что совместный полёт моих персонажей будет не дольше, чем перелёт «Тысячелетного Сокола» через гиперпространство к Альдераану, дальше последует пара финальных сцен, открывающих тайну, разборка с некоторыми из гадов и финал в духе гоголевского «Ревизора».

На эти финальные сцены у меня ушла ещё неделя: заключительная сцена писалась и вовсе дня три. Прикинул общий объём, получилось от 120 до 140 страниц комикса, что, собственно, и требовалось. Отрывки из предыстории цивилизации (действие происходит как бы в будущем) я разбросал по сюжету в виде небольших вставок по 2-3 страницы. Каких-то описаний места действия в виде длинных абзацев текста намеренно старался избегать, предоставляя воображению читателя самому дорисовывать подробности, при необходимости вкладывал нужные фразы в диалоги персонажей. В этом плане и Blade Runner, и Metropolis — достойные образцы для того, чтобы поучиться создавать общую картину из мелких деталей.

Опять-таки, отсутствие главного злодея в самом начале сработало на руку: сюжет начинается как бы с середины событий и заканчивается не в конце, хоть и с эпичной картиной в финале. В общем, так, практически из ничего, чего-то родилось.

Анкета для создания игрового персонажа. Я считаю, что она так же отлично подойдет для создания персонажа литературного.

Несколько слов о способе заполнения.

Во-первых, эта анкета претендует на универсальность, поэтому некоторые её пункты могут быть просто неприменимы к вашему персонажу. Понятно, что в России Эры Водолея нет негуманоидных рас, а на Кринне — дискотек. Просто игнорируйте такие вопросы. То же самое относится к вопросам, которые вы отсекли предыдущими ответами — не нужно отвечать, почему персонаж исповедует именно эту религию, если вы написали, что он атеист.

скрытый текстВо-вторых, везде, где написано «ли» (есть ли, «исповедует ли», «совершал ли»), подразумевается следующий вопрос «А именно?» или «Насколько?». Не надо писать «Да, у моего персонажа есть вредные привычки», напишите, какие!

В-третьих, постарайтесь, где это возможно, объяснить, откуда Это взялось, почему Это так и как влияет Это на поведение и мировосприятие персонажа.

В-четвёртых, там, где предлагаются варианты, помните, что нигде в этой анкете нет вопросов типа «нужное подчеркнуть». Это просто примеры. Не привязывайтесь к ним, они здесь только для того, чтобы пояснить смысл вопроса.

Наконец, в-пятых, анкета состоит из пяти совершенно самостоятельных частей. Прочитайте её целиком, а потом отвечайте, как удобно. Это я к тому, что порядку, в котором они напечатаны, следовать НЕ обязательно.

Самый главный вопрос : Кого вы хотите создать? Кто такой ваш персонаж? Опишите его в нескольких словах, не углубляясь в детали, на уровне «Хитрый и беспринципный, но весёлый мошенник», «Мрачный и неразговорчивый громила», «Утончённая и легкоранимая волшебница», «Старый и очень сварливый, но мощный пирокинетик», «Злой на весь мир, не вполне в себе, колдун», «Добрый, честный и прекрасный паладин», «Сухарь и формалист, которому место не на оперативной работе, а в конторе — увы, для сидения в штабе он слишком высококлассный снайпер»

Ценностная ориентация персонажа

01. Что является ценностями для персонажа? Деньги, дружба, власть, вера, что-то ещё? Насколько они важны для него?

02. Что для персонажа внешне красиво, а что уродливо? «Внешне» подразумевает все пять чувств, какая-то музыка может быть для него красивой, а какой-то запах — омерзительным. Красивым может быть и некий стиль вообще — например, некоторые без ума от готики.
— Есть ли у персонажа идеал красоты, кто-то или что-то, что представляется ему совершенством, абсолютно прекрасным?
— Есть ли что-то, что вызывает у него омерзение?
— Насколько для персонажа важна красота?

03. Есть ли у персонажа строгие моральные принципы?
— Насколько они строги?
— Может ли он поступиться ими? Если да, то при каких обстоятельствах?
— Есть ли для персонажа понятие табу, Греха, то есть нельзя просто потому, что нельзя?
Тест 1 : Как персонаж ответил бы на вопрос «Чего ты не сделал бы ни за что?»
Тест 2 : Как персонаж относится к выражению «Если нельзя, но очень хочется, то можно»?

04. Честен ли персонаж?
— При каких обстоятельствах персонаж способен солгать? Легко ли это для него, или он будет честен до последнего?
— Как персонаж относится ко лжи?

05. Исповедует ли персонаж какую — либо религию?
— Почему он исповедует именно эту религию?
— Исповедовал ли он ранее какую-либо другую религию? Если да, то почему он поменял веру?
— Насколько серьёзно он относится к своей религии?

06. Чего персонаж хочет от жизни — славы, достатка, любви? Как он хочет жить — тихо и сыто, странствуя в поисках приключений, роскошно и богато, один в глуши?

07. Есть ли что-то, ради чего живёт персонаж?
— Считает ли он, что у него в жизни есть некая цель, которой он должен добиться или миссия, которую он должен выполнять?
— В чём смысл его жизни, что-то, без чего он не мыслит себя? В свободных странствиях, общении с друзьями, сражениях?
— Есть ли у персонажа сокровенная мечта, самое главное желание?
Тест : Как сам персонаж ответил бы на вопрос «Для чего ты живёшь»?

08. Как персонаж относится к смерти?
— Что такое, по мнению персонажа, смерть? Совпадает ли «официальное» мнение религии, которую он исповедует с его собственным представлением?
— Боится ли он умереть?
— Какие чувства у него вызывает вид мёртвого тела?

09. Легко ли испугать персонажа? Чего он боится? Есть ли у него иррациональные страхи, фобии, ночные кошмары?

10. При каких обстоятельствах персонаж побежит, спасая свою жизнь?

11. Романтичен ли персонаж или скорее циничен?
— Склонен ли персонаж приукрашивать обстановку, «смотреть на мир через розовые очки»?
— Если нет, то склонен ли персонаж «срывать розовые очки» с других, деромантизировать обстановку?

12. Оптимистичен ли персонаж, реалистичен или пессимистичен?
— Склонен ли он к нытью?
— Склонен ли он подбадривать окружающих?
Тест 1 : Быстро! Стакан для персонажа наполовину полный, или наполовину пустой? Коньяк пахнет клопами, или клопы коньяком? У него зарплата меньше, или у соседа больше?
Тест 2 : Партия находится в пещере, заваленной камнями. Завал серьёзный, собственными силами справиться вряд ли реально. Они не знают, известно ли кому-нибудь о том, где они и что с ними. Их с равной вероятностью могут спасти через час или никогда. Как будет себя вести персонаж в такой ситуации?

Отношение персонажа к окружающим

01. Важно ли для персонажа мнение окружающих о нём?
— Склонен ли персонаж к показухе, «игре на публику»?
— Стремится ли персонаж нравиться людям?
— Что бы он хотел, чтобы о нём думали? Кем он хочет выглядеть в глазах окружающих?

02. Общителен ли персонаж?
— Легко ли для него сходиться с новыми людьми?
— Любит ли он находиться в компании, или предпочитает уединение?
Тест 1 : Нравятся ли вашему персонажу дискотеки?
Тест 2 : Как персонаж отнёсся бы к перспективе провести два дня дома в полном одиночестве?

03. Терпим ли персонаж к окружающим?
— Может ли он терпеть, когда другие ведут себя, по его мнению, неправильно?
— Склонен ли он к морализаторству?

04. Делит ли персонаж людей на «своих» и «чужих»?
— Насколько строго для персонажа проведена граница между «мы» и «они»?
— Как различается его поведение со «своими» и «чужими»?
— При каких обстоятельствах «чужой» станет для персонажа «своим»? Легко ли это?
— Как персонаж относится к чужакам и незнакомцам?
— Есть ли для персонажа такое понятие, как «враги»?

05. Склонен ли персонаж к какому-либо виду шовинизма?
— Как влияет на отношение персонажа к человеку его :
- Пол?
- Возраст?
- Раса?
- Внешность?
- Одежда?
- Социальный статус?
Если ответ — «никак», то объясните, пожалуйста, почему персонаж будет совершенно одинаково вести себя с грязным, плохо одетым нищим, задиристым веснушчатым мальчишкой лет десяти, хрупкой девушкой, сорокалетним мужчиной в строгом костюме и дряхлой седой старушкой в очках и с палочкой.
— Есть ли у персонажа какое-либо особенное отношение к представителям своей расы?
— Как персонаж относится к представителям негуманоидных (гринскины, марсиане, кентавры, etc.) рас?
— Как персонаж относится к проявлениям чужого шовинизма?
Тест : Трактир. За соседнем с персонажем столиком сидит подвыпившая компания и травит анекдоты о его расе («Вы знаете, сколько хоббитов нужно, чтобы поменять лампочку?..»). Его реакция?

06. Склонен ли персонаж прощать, или он скорее злопамятен? Есть ли вещи, которых он не прощает?

07. Мстителен ли персонаж?
— За что персонаж склонен мстить?
— Насколько важна для него месть?
— Если персонаж будет мстить, то по принципу «око за око» или по принципу «воздастся сторицей»?
— Как далеко может зайти персонаж в своей мести?
— На что он готов пойти ради выполнения мести?
— Если окажется, что месть требует слишком много времени, сил и средств, махнёт ли персонаж рукой или будет идти до конца?

08. Склонен ли персонаж к самопожертвованию?
— При каких обстоятельствах он может рискнуть здоровьем или жизнью?
— При каких обстоятельствах он пойдёт на НЕМИНУЕМУЮ смерть?
— При каких обстоятельствах персонаж готов пожертвовать...
- Душой?
- Разумом?
- Свободой?
- Благосостоянием?
- Главной силой (Для мага это — возможность колдовать, для священника — божье благословение, для хакера-киберпанка — нейрошунт)?
- Близкими?
— Есть ли что-то, чем персонаж не пожертвует ни при каких обстоятельствах?
Тест : Сравните две ситуации.
Первая : Бой. Персонаж видит, что в его товарища целятся из арбалета. Он может успеть прикрыть его своим телом, но ни на что другое времени нет.
Вторая : Товарища персонажа собираются вешать. Шансов освободить нет, но есть возможность поменяться с ним местами. Есть время всё обдумать.
Будет ли поведение персонажа разным в этих ситуациях?

09. Насколько свободолюбив персонаж?
— Склонен ли он подчиняться, или напротив, тот факт, что ему приказывают вызывает у него желание сделать наоборот? Если скорее второе, то есть ли кто-то, кому он всё же готов подчиняться («Кроме Господа я не знал царей...»)?
— Как он относится к старшим по званию и представителям власти?
— Как он относится к власти закона над собой?
— Склонен ли он пунктуально исполнять данные ему указания, или скорее сначала сделает, а потом будет разбираться?
— Может ли персонаж смириться с рабством?
— Может ли персонаж потерпеть рабство некоторое время?
— Смог бы персонаж прислуживать (Например, за столом)?
— Легко ли персонаж подчинился бы силе, или стоял бы до последнего?
— Есть ли что-то, что заставило бы персонажа унижаться?
— Есть ли для него понятия «Долга Службы», «Долга Чести», etc.?
— Есть ли для персонажа разница между подчинением тому, кто имеет над ним власть по закону и подчинением тому, кто просто сильнее?

10. Насколько властен персонаж?
— Нравится ли персонажу приказывать другим?
— Как он относится к младшим по званию?
— Как персонаж ведёт себя с подчинёнными?
— Мог бы персонаж стать рабовладельцем?
— Мог бы персонаж стать начальником?
— Как персонаж относится к людям с рабской психологией, готовым подчиняться?
— Как он относится к непокорным, не признающим власти над собой?

11. Жесток ли персонаж?
— Как он относится к чужим смерти и страданиям? Ужасны они для него, смотрит ли он на них хладнокровно, или радуется им?
— Может ли он убить? Если да, то при каких обстоятельствах? Что он при этом будет чувствовать? Станет ли это для него потрясением, удовольствием, или он отнесётся к этому с безразличием?
— Убивал ли он раньше? Если да, то при каких обстоятельствах? Как это отразилось на нём?
— Способен ли персонаж пытать? Насколько жестоко? Если да, то что он при этом будет ощущать?
— В бою, старается ли персонаж только защищаться, обезоруживать, обездвиживать, калечить или убивать противников?
Тест 1 : На персонажа бежит незнакомый ему человек, вооруженный мечом. В руках персонажа — заряженный пистолет. Он с гарантией может попасть в любую точку тела бегущего, выстрелить в воздух или убежать. Его действия? А в ситуации, когда возможности убежать нет?
Тест 2 : На глазах персонажа знакомый персонажу человек (например, член его команды) собирается добить поверженного противника, не способного сопротивляться. Его реакция?
Тест 3 : Знакомый персонажа собирается пытать пленника. Реакция персонажа? Попытается ли он остановить его, отвернётся, поучаствует, будет наблюдать или останется безразличен?
Тест 4 : Знакомый персонажа таки применил пытки. Изменит ли это отношение вашего персонажа к нему? Каким образом?

Отношение персонажа к себе

01. Как персонаж относится к себе?
— Относится ли он к себе патетично или с долей самоиронии?
— Насколько он любит себя?
— Бывает ли так, что персонаж ненавидит или презирает себя?
— Как персонаж относится к оскорблениям в свой адрес?
— Как персонаж относится к смеху над собой?
— Склонен ли персонаж жалеть себя?
Тест : В разговоре с друзьями персонаж случайно допускает смешную и глупую оговорку. Друзья радостно смеются. Его реакция? Обидится ли он, разозлится, посмеётся вместе с ними? Как изменится его реакция, если те, с кем он говорит - не друзья, а малознакомые люди?

02. Насколько персонаж доволен собой? Есть ли в его характере что-либо, что он хотел бы изменить?

03. Насколько персонаж уверен в себе? Верит ли он, что у него всё получится?
Тест : Персонаж стоит на краю широкого и широкого ущелья, через которое перекинут призрачный мост. Он знает, что «Мост выдержит только того, кто верит в себя». Его действия?

04. Легко ли на него повлиять, убедить в чём-либо?
— Как он реагирует на попытки оказать на него влияние?
Тест : Проповедник на улице останавливает персонажа и начинает излагать ему свою веру, убеждая вступить в неё. Его реакция?

05. Насколько персонаж контролирует себя?
— Легко ли спровоцировать персонаж на некое действие?
— Легко ли привести его в состояние аффекта?
— Легко ли персонажу, находясь в состоянии аффекта, взять себя в руки?
— Есть ли у персонажа «любимая мозоль», что-либо, от чего он легко теряет самообладание?
— Бывает ли так, что в состоянии аффекта он совершает действия, о которых потом жалеет?
— Существует ли что-то, являющееся для персонажа тяжелопреодолимым искушением?

06. Как персонаж развлекается и снимает стресс?
— Есть ли у персонажа хобби, увлечения?
— Что ему нравится делать?
— Чем он не любит заниматься?
— Есть ли у него вредные (или безвредные) привычки? Насколько он от них зависит?
— Что для персонажа важнее — «Я должен» или «Я хочу»?
— Может ли он удовлетворять свои желания в ущерб обязанностям?
— Может ли он подавлять желания ради обязанностей?

История персонажа

Если персонаж не помнит чего-то из своего прошлого, то это не значит, что этого «чего-то» не было. Опишите всю его историю, в том числе то, что он не запомнил, не видел, не предал значения или потерял в результате амнезии, хотя бы в общих чертах.

01. Где и когда родился персонаж?

02. В какой семье?

03. Есть ли у него братья или сёстры?

04. В какой обстановке прошло его детство?

05. Учился ли он? Если да, то где, у кого и чему?

06. Получил ли он высшее образование?

07. Какую специальность он получил?

08. Есть ли человек, о котором персонаж может сказать "мой Учитель"?

09. Кем он работал в прошлом?

10. Кем он работает в настоящее время?

11. Как он попал на эту работу? (стоит представлять себе, как он дошёл до жизни такой)

12. Есть ли у персонажа друзья? Их много? Кто они? Как он подружился с ними?

13. Есть ли у персонажа родственники? Кто? Какие у него с ними отношения?

14. Есть ли у персонажа любимый/любимая? Кто? Как они познакомились?

15. Был ли персонаж ранее женат/замужем? А сейчас?

16. Есть ли у персонажа враги? Кто? Почему они враждуют с ним?

17. Были ли в жизни персонажа события, которые он хотел бы вычеркнуть из неё?

18. Какие события его жизни повлияли на него особенно сильно?

Внешность персонажа

Для начала, опишите своего персонажа кратко, в двух словах, на уровне «Строгого вида высокая монахиня в чёрном», «Гориллообразный бандитского вида мужик с бородищей», «Хорошо одетый женоподобный красавчик», «Сухенькая старушка в ветхой, но чистой одежде», «Татуированный от бритой макушки до пят детина с костью в носу», «Приземистая, коренастая, полная смуглая женщина с топором в накачанных, по-мужски грубых руках»...

01. Какого пола ваш персонаж?

02. К какой расе он относится (если в мире, где живёт персонаж, есть нечеловеческие расы)?

03. Каков его возраст? На сколько лет (человеческих, если речь идёт о представителе другой расы) он выглядит?

04. Как выглядит персонаж?
— Какое у него лицо? Его форма, цвет и разрез глаз, черты? Есть ли усы или борода? Цвет кожи?
— Какие у него волосы? Цвет, длина, причёска?
— Какое у него телосложение? Низкий он или высокий? Полный или худой? Атлетичный или хилый? Коренастый или субтильный?
— Какой у персонажа голос?
— Как звучит его речь?
— Есть ли у него любимые жесты, словечки, выражения, слова-паразиты, байки, цитаты, анекдоты?
— Как он одевается? Придаёт ли значение одежде? Следует ли моде? Есть ли у него любимый прикид?
— Пользуется ли персонаж косметикой?
— Чем пахнет персонаж?
— Есть ли у персонажа родинки? Шрамы? Татуировки? Пирсинг? Как он их получил?
— Нравится ли ему собственная внешность, или он хотел бы что-то в ней изменить?

05. Как зовут персонажа?
— Как его назвали при рождении? Дали ли ему одно имя, или несколько? Есть ли у него тайное имя?
— Пользуется ли он псевдонимами?
— Есть ли у него прозвище? Как он его получил? Нравится ли ему это прозвище, или оно для него обидно?
— С каким именем он сам отождествляет себя?

Отсюда

Идея написать про точку зрения возникла так.

Римма Малова в одном из топиков «Мастерской форума ЭКСМО» сказала: «Действительно, по-моему весьма интересно, когда повествование ведется глазами какого-то персонажа».

Меня в тот момент это поразило чрезвычайно. Я за годы писания на английском языке привыкла к тому, что вопрос «чьими глазами» — это привычный, ежедневно необходимый выбор каждого автора. Знание и применение POV (point of view, то есть дословно «точки зрения» литературного персонажа) на Западе считается самым главным навыком будущего писателя. Это — первое, чему он учится в любом любительском литературном кружке. И когда я решила «подчитать литературку» на этот предмет на русском языке, я ужаснулась — у нас материалов об этом практически нет!

Действительно, в русскоязычной писательской среде вопрос «точки зрения» (то есть чьими глазами мы «смотрим» на происходящее в книге), похоже, считается сугубо теоретическим — литературоведческим. Мол, сначала автор напишет, как бог на душу положит, а потом придет литературовед и с умным лицом проанализирует, что за точки зрения в своем произведении автор интуитивно использовал. Самого же автора никто, похоже, не учит, как выгодно и с умом применять различные виды точек зрения на благо произведению.

Но в мировой писательской практике совсем другая картина. Овладению письмом в различных точках зрения там учат даже в пятых классах школ, на сочинениях! Поэтому я решила тут дать коротЕнький, минут на сорок-сорок пять, материал по точке зрения. Пригодится кому или нет — это вам судить, но лучше все-таки знать, хотя бы в теории, что это за зверь.

скрытый текстЗаранее прошу прощения за примеры: поскольку хотелось дать очень явные, четкие примеры «правил» и «нарушений», то я составила их сама. Они примитивные, но зато ясно иллюстрируют мысль.

Конечно, великое множество выдающихся писателей работают интуитивно, не считаясь с правилами. Но мне кажется, чтобы блестяще нарушать правила, нужно их сначала знать и уметь применять. «Точка зрения» — это и есть одно из таких обязательных писательских правил. Сначала изучим — и будем знать, как с наибольшей выгодой для произведения эти правила можно нарушать.

Примечание. Я стараюсь пользоваться терминологией, введенной Б.А.Успенским в «Поэтике композиции». Это, кажется, чуть ли ни единственное сочинение в русском литературоведении, которое впервые подняло вопрос точки зрения. Однако некоторые исследователи в своих статьях используют и переводы английских терминов (которые мне кажутся более образными, чем термины Успенского), так что их я тоже буду упоминать по ходу.

Примерно до начала 20-го века (датировка тут очень размытая, потому что, ессно, лит-ра развивалась неравномерно) существовало в принципе только две точки зрения, с которых могло вестись повествование.

01. Первая — это так называемая «точка зрения всезнающего автора» (Успенский ее называет «нулевой»). То есть автор знает все события романа, видит всё, что творится в мыслях и на душе у героев, и обо всем без утайки докладывает читателю. Например:

Виктор пришел в отчаяние. — Ну ты и дура, Машка!
Машке ужасно хотелось заплакать, но она терпела. — От дурака слышу.

Тут автор влезает в голову обоим героям и описывает, что оба чувствуют и думают: Виктор приходит в отчаяние, Машке хочется плакать.

Почему это точка зрения всезнающего автора? Потому что автор знает и показывает нам всё, что происходит в душах героев. Автор может даже подсказать, что произойдет дальше: «Ах, если бы Машка знала, что эта ничтожная встреча перевернет всю ее жизнь!». Такой автор показывает нам события произведения опосредованно, через призму собственного восприятия. Читатель как бы слушает автора-рассказчика, докладывающего обо всех событиях и эмоциях. АВТОР ЗНАЕТ ВСЁ! Эту точку зрения Успенский называет «нулевой» (то есть как бы отсчетной), а также встречаются названия «точка зрения всезнающего автора» и, прямая калька с английского, — «третье лицо всеведущее».

Естественно, эта точка зрения имеет много плюсов, но ее главный минус — читатель лишен возможности сопереживать персонажу напрямую, не может сам влезть ему в душу. Поэтому как противовес тогда же, сотни лет назад, в лит-ре возникла еще одна точка зрения:

02. Повествование от первого лица.

С этим тоже всё ясно. Автор передает микрофон главному герою и предоставляет ему самому рассказывать о том, что с ним произошло. Тут уже начинаются ограничения: герой не может ничего знать о событиях, при которых не присутствует, он не может влезать в головы другим персам и описывать, что они чувствуют и думают. Такое произведение пишет только о том, что пропустил через собственное восприятие главный герой. Хотя и тут были возможны фокусы типа «ах, знал бы я тогда, что...» Налицо ограничение свободы автора, но читатель более охотно сопереживает повествованию от первого лица. Читатель как бы совмещает себя с героем — рождается эмпатия, то есть сопереживание, а оно и является главной задачей любого литературного произведения.

Но это всё было давно. Две точки зрения — вот вам и вся литература. И хорошо писали!

С развитием профессионального литературного мастерства, которое приходится где-то на конец 19-го — начало 20-го века, авторы стали осваивать более интимный, «человеческий» подход к читателю. Оказалось, что и в третьем лице можно писать не от имени автора, а от имени одного или нескольких персонажей, которые будут называться «фокальными персонажами», потому что все события автор показывает нам через ФОКУС их восприятия. И так развилась самая сейчас употребительная точка зрения:

03. Третье лицо ограниченное.

Более 90% всей издаваемой в наши дни на Западе литературы написано именно в этой позиции. В случае третьего лица ограниченного повествование идет от третьего лица, но «рассказчиком» и одновременно главным действующим лицом является не автор, а один из персонажей книги. Все действия и события описываются так, как ОН — персонаж — их воспринимает. Его глазами мы смотрим на происходящее, ему мы сопереживаем. Естественно, это очень ограничивает свободу автора: ведь ему разрешается писать только о тех вещах, которые известны данному персонажу, и тем языком, которым бы он говорил. Но воздействие такого произведения на читателя гораздо глубже и сильнее: читатель забывает о посреднике-авторе и с головой погружается в события, непосредственным очевидцем которых является фокальный персонаж.

Успенский называет ее также «внутренней точкой зрения», потому что всё происходящее описывается как бы изнутри конкретного персонажа. Именно этот тип точки зрения доминирует в современной литературе. Но он же является и самым сложным. Овладение ограниченной точкой зрения требует большой практики и умения включать в текст только то, что видит, о чем думает и что ощущает данный перс.

Поэтому в ее применении сложились некоторые облегчающие жизнь «правила», которые я тут приведу.

01. Самое главное — это сам выбор фокального персонажа. Как решить, через чье мироощущение показать читателю события романа? Чьими глазами этот читатель будет смотреть на происходящее в книге?

Правило на этот счет есть — старое, простое и незыблемое. Большинство «литературных правил» нарушать можно и нужно — с умом, конечно, — но нарушение именно этого правила рискованно и чаще всего неразумно. Нарушение это карается страшно: читатель потеряет интерес и закроет книжку. Скорее всего, навсегда.

Итак: фокальный персонаж — это всегда тот, чья проблема главнее: во всей книге, или в данной главе, или в коротенькой сцене. У кого больше всего поставлено на карту — тот и будет главным героем происходящих событий, за ним и будет наблюдать читающая публика. Разумеется, им может (вот вам и первое нарушение правила) оказаться и случайный эпизодический персонаж, который появится в данной сцене в первый и последний раз за всю книгу. Но чаще всего фокальные персонажи — это и есть главные герои произведения. Это им читатель будет сопереживать, с ними он будет отождествлять себя при чтении.

Выбор фокальных персонажей — самый ответственный и сложный выбор автора при написании произведения. Тут спешка неуместна: известны случаи, когда маститые западные авторы переписывали роман по нескольку раз, просто меняя точки зрения и фокальных персонажей.

Вот еще несколько правил, нарушение которых неопытным автором гарантирует отказ англоязычного издательства, агентства или редакции журнала (умение «писать в точке зрения» особенно важно при написании журнального рассказа):

02. Пользуясь ограниченной точкой зрения, автор обязан показывать события через менталитет данного персонажа (образовательный уровень, воспитание, убеждения и предрассудки, стиль речи и т.п.).

Стиль повествования имеет тут огромное значение! Автор может писать, как сам царь Давид, но если точка зрения в произведении принадлежит полуграмотному босяку, то оно должно писаться голосом полуграмотного босяка. С умом отредактированным, естественно. То есть те слова, понятия, предметы, которые прекрасно известны автору, но с которыми данный герой не знаком, из текста исключаются автоматом.

03. Всё, что автор сам хочет сказать о данном персе, он обязан вложить в его собственные уста, мысли и поведение, передать через отношение к нему других героев (особенно через диалог это хорошо делать!), но незаметно и непринужденно, не нарушая хода повествования. Если, например, перс — редиска и нехороший человек, автор не имеет права где-то в уголке взять микрофон и намекнуть читателю, что не разделяет взглядов этого мерзавца. Но автор обязан показать перса со всех сторон так — через его собственные мысли, слова, поступки, через отношение к нему других персонажей — что читатель сам захочет размазать эту сволочь по стенке, без намеков со стороны автора.

Хорошее упражнение-зарисовка: набросайте описание комнаты или квартиры. А затем перепишите описание несколько раз, с позиции разных людей и их голосом (но от третьего лица!). Многодетная мать заметит, что нигде не валяются игрушки. Педанта поразит невытертая пыль. Электрик не заметит пыли, но отметит плохую проводку. Ученый не заметит проводки и бросится сразу к книгам. Всё разным языком, четыре человека — четыре менталитета, четыре разные комнаты.

Точек зрения в произведении может быть, конечно, несколько — события могут описываться вперебивку глазами нескольких фокальных персонажей. Но и тут есть некоторые правила относительно их количества и употребления:

04. Чем короче произведение, тем меньше фокальных персонажей.

В современном рассказе может быть только одна точка зрения, только один фокальный персонаж, только его глазами мы смотрим на события рассказа. Имейте в виду, что это самое главное требование к журнальному рассказу в западной литературе! Если рассказ не выдержан строго в одной точке зрения одного персонажа, такой "ненацеленный", несфокусированный рассказ практически обречен на отказ редакции. Повествование в рассказе может вестись от первого или третьего лица, да хоть от второго, но все события рассказа должны подаваться не авторским голосом, а через призму восприятия главного героя, который и будет являться фокальным персонажем произведения — будь он хоть человек, хоть целый народ или вообще кто/что угодно.

В большом рассказе (novellette) может быть два фокальных персонажа, в повести (novella; кстати заодно обратите внимание, что по-английски слово novella означает «повесть», а не «новелла»!) — часто бывает два фокальных перса или даже более, в романе — обычно четыре-восемь фокальных персонажей (хотя бывает и два, и может быть даже вообще одна точка зрения на весь роман).

05. Взялся — ходи. Без веской причины точку зрения не менять. Метаться из головы одного фокального персонажа в другую без конкретной авторской задачи называется «прыгать по головам». В одном абзаце мы переживаем происходящее с героем, в другом вдруг попадаем в голову его противника и узнаем, что тот чувствует и думает... это игра в поддавки с читателем, признак непрофессионализма начинающего автора.

Опять-таки выдающиеся авторы нарушают и это правило... но им можно, на то они и выдающиеся. Начинающий же автор должен сначала отработать умение так построить сцену, чтобы всю необходимую информацию либо дать через голову фокального персонажа, либо удержать до более подходящего момента. Простейшее правило такое: одна сцена — одна точка зрения, один фокальный персонаж. Его глазами мы смотрим на события сцены. Нужна очень веская, серьезная причина, чтобы внутри сцены переносить точку зрения с одного перса на другого. И при таком переносе нужно всегда следить, чтобы читателю было ясно, чьими именно глазами мы смотрим на события.

06. Поскольку всё происходящее пропускается через восприятие конкретного перса и описывается его "голосом", всё, что не попадает в эти рамки, должно опускаться. Иначе возникает так называемый «глюк» ограниченной точки зрения. Например:
(из одного любительского рассказа НФ-литмастерской Critters)

Кэт сидела на диване и горько плакала. Сволочи! какие же все сволочи! Ну ничего, она еще им покажет...
Кэт поплакала еще немножко, вытерла платочком покрасневшие глаза, расправила складочки розового в горошек платья и слезла с дивана.

Редактор зарубил этот рассказ с первых же слов, с приговором: глюк точки зрения. Где же он? А вот:

Начало хорошее, нейтральное: Кэт сидела на диване и горько плакала. Читатель еще не знает, в какой точке зрения пойдет повествование, и готов настроиться на любую. А вот и она:

Сволочи! какие же все сволочи! Ну ничего, она еще им покажет...

Всё ясно! — мы смотрим на всё глазами Кэт! Это ее чувства, ее мысли. Но вдруг — бэмс:

Кэт поплакала еще немножко, вытерла платочком покрасневшие глаза, расправила складочки розового в горошек платья и слезла с дивана.

Глазами Кэт, говорите вы? А Кэт что, знает, что у нее глаза красные? И платье, она же его в данный момент не воспринимает как «розовое в горошек», она ревет и страдает, куда ей о платье думать? Это автор-всезнайка высунул голову и зачем-то описал глаза и платье героини — никто его об этом не просил, читатели бы сами всё в уме дорисовали. А получился — прокол точки зрения...

Вот подобных проколов точки зрения нужно очень остерегаться. Когда они могут возникнуть? — всегда, когда фокальный персонаж говорит, знает или ощущает то, чего не может ни знать, ни говорить. И отсюда еще одно, пока что последнее правило:

07. При письме в ограниченной точке зрения третьего лица настоятельно рекомендуется опускать глаголы чувственного восприятия и мыследеятельности: подумал, увидел, услышал, ощутил и т.п. Почему: читатель и так «сидит» в голове данного перса. Читателю и так понятно, что это именно перс увидел или подумал ту или иную вещь. Употребление этих глаголов как бы отстраняет читателя, напоминает, что между ним и персом стоит автор и встревает со своими комментами. Поэтому такая точка зрения называется «фильтрованной» (пропущенной через голову автора). Вот например, какой из двух абзацев читается «живее» и естественнее? С глаголами чувственного восприятия:

Такой клинок королю под стать, подумал Зигфрид. Он протянул руку и погладил сталь. Она была на ощупь скользкая, лезвие неощутимое. Зигфрид почувствовал, как под кожей у него забегали мурашки.

Сравните с так называемой глубокой позицией, где автор молчит в тряпочку со своими ремарками, только передавая нам состояние перса:

Такой клинок королю под стать! Зигфрид протянул руку и погладил сталь. Скользкая, лезвие неощутимое. Под кожей у него забегали мурашки.

Вот еще пример:

Фильтрованная позиция: Виктор выглянул в окно и увидел, как в песочнице копошится девочка.

Глубокая позиция: Виктор выглянул в окно. В песочнице копошилась девочка.

Фильтрованная позиция: В воцарившейся тишине Таня услышала, как вдалеке о чем-то пел соловей.

Глубокая позиция: Воцарилась тишина — только вдалеке о чем-то пел соловей.

Наверное, нет смысла добавлять, что «глубокая позиция» гораздо живее фильтрованной и как бы переносит читателя в произведение, заставляет его сопереживать. То есть — все «подумал, увидел, ощутил» лучше опускать.

Ну, и коротенько об остальных возможных точках зрения, менее употребительных:

Третье лицо всеведущее (точка зрения всезнающего автора) в наше время разделяется на две категории: всезнающий автор объективный (или «рассказчик, заслуживающий доверия») и всезнающий автор субъективный (или «рассказчик, не заслуживающий доверия»).

Всезнающий автор объективный — это то, как в принципе написана вся классическая литература. Рассказчик, заслуживающий доверия (типа Диккенс или Достоевский), ЧЕСТНО сообщает читателю обо всех происходящих событиях. Он ничего не утаивает и не привирает. Такой автор прямым текстом дает свою оценку происходящему: что, по его мнению, хорошо и что плохо. Эта позиция придает произведению оттенок публицистики — кто, в конце концов, такие Диккенс или Достоевский, как не гениальные публицисты? Именно в этом сильная сторона позиции всезнающего объективного автора: читатель верит всему сказанному писателем, расслабляется и поддается его внушению.

Слабая сторона точки зрения всезнающего объективного автора заключается в том, что именно в этой позиции читатель наименее настроен думать самостоятельно и самостоятельно сопереживать героям. Как телезритель, он наблюдает за происходящим и ждет, чтобы автор ему объяснил на пальцах: вот этот — хороший, а этот — негодяй. Написать удачное произведение в технике объективного всезнающего автора немыслимо трудно, это действительно задача для гениев. Поэтому в наше время она применяется только в двух случаях:

Когда автор — действительно выдающийся и бесстрашный писатель, обладающий природным талантом рассказчика и публициста. Таких немного: всего 1-2% современной западной литературы написано в привычной для российского читателя позиции объективного всезнающего автора.

В некоторых жанрах, однако, традиционно часто используется точка зрения объективного всеведущего автора. Это прежде всего романс (женский роман о любви) и детская литература. В обоих случаях это делается как поправка на уровень аудитории: читательницы женских романов о любви, как правило, ищут предсказуемого, комфортабельного чтения, где добрый автор им все объяснит и подскажет. Детская же аудитория, как правило, в силу нехватки жизненного опыта пока не способна делать адекватные выводы самостоятельно.

Еще одна, крайне редко встречающаяся разновидность — это всезнающий автор субъективный, он же рассказчик, не заслуживающий доверия. В этой позиции, в общем-то, пишутся только басни, меннипеи и сатирические произведения. Такой автор, вроде бы предоставляя доверчивому читателю всю информацию о событиях, многое утаивает или искажает в расчете на то, что умный, самостоятельно мыслящий читатель выловит в тексте все «ключи» — намеки, бросающиеся в глаза ошибки и проч. — и сам всё додумает. Sapienti sat, короче. Россия, где владение эзоповым языком часто было необходимым элементом писательского мастерства, дала миру самое большое количество произведений, написанных в этой позиции.

От второго лица. Редко, но, если сделать с умом, очень красиво. «Вы входите в трамвай... навстречу вам поднимается красивая девушка...» Часто применяется в туристической литературе.

Третье лицо внешнее (Успенский так и называет эту точку зрения «внешней»). Также называется «бихевиористское повествование». При письме в данной позиции автор описывает только внешние признаки поведения героев. Все мысли и чувства остаются за кадром, неупомянутые. Читателю показывают картинку и предоставляют самому делать выводы: кто что почувствовал или подумал. Он улыбнулся, она опустилась на стул... своего рода кинофильм. Опять же, если применять с умом, дает сильный эффект.

Что еще почитать:
Б.А. Успенский. «Поэтика композиции». М., 1972; переизд. в книге: Б.А. Успенский. «Избранные труды». т. 1. М., 1994, 1996;
bw.keytown.com/mnauka.htm (часть о «Мастере и Маргарите» — вот сложнейший пример манипуляции точками зрения!)
www.amstud.msu.ru/full_text/text ... rova35.htm
infolio.asf.ru/Philos/Postmod/fokalizatsia.html (в других терминах о том же)
rinasolo.narod.ru/pushkin.html (Пушкин один из первых в мировой лит-ре применил ограниченную точку зрения!)
www.iek.edu.ru/publish/pult6.htm
Напоследок, как один из лучших примеров множественной ограниченной точки зрения (несколько фокальных персонажей), советую перечитать «Раковый корпус» Солженицына, именно наблюдая, как он это делает! Ас, настоящий ас.

Отсюда