Что почитать: свежие записи из разных блогов

Записи с тэгом #искусство из разных блогов

* * *

26 июля 2020 (20:00:00) 3

*Carceri* и *Римские древности* от Пиранези
скрытый текстИмя итальянского архитектора Пиранези для сегоднящнего дня совсем не знаменито, а многие его даже никогда и не слышали. По сути, можно считать, что до нас дошло не само имя Пиранези и его специфическое наследие, а некий мифологический образ.
Джованни Батист Пиранези (с 1720 по 1778) формально принадлежал венецианской пейзажной школе. Но топографическая точность, отличавшая работы этой школы, не смогла ужиться рядом с фантастическими образами видений, представленными в работах Пиранези (то есть, это он не смог ужиться с академическим направлением).
Джованни Пиранези был гравером и архитектором и до сих пор, наверое, считается одним из самых необычных мастеров в истории итальянского, а может, и всемирного искусства. В такой специфической тематике, в какой работал Пиранези, его до сегодняшнего дня никто не превзошел.
Я вряд ли смогу дать полную панораму комментариев ко всему его творчеству, поэтому выбираю несколько циклов его гравюр, один из которых наиболее ярко представляет специфику пиранезиевской техники, второй же поражает реципиента своей грандиозностью.
«Темницы»
Современников, интересующихся его многочисленными шедеврами, поражали его странная фантазия и колоссальная продуктивность, сочетавшиеся с высоким качеством выполнения каждого офорта. Романтики в буквальном смысле бредили этими гравюрами - восторженные письменные отклики о них оставили, среди прочих, Гюго, Бодлер, Готье, для которых «Темницы» были образцовым художественным выражением всего самого для них на тот момент актуального: кошмар, вселенское одиночество, мегаломания и болезненная фантазия - по идее, и разрыв с традицией, поиск нового выражения - по технике. Они считали, что его гравюры являются сновидческими, самыми что ни на есть визионерскими, то бишь увиденными им в состояниях, не доступных обывательскому взору. Возможно, доля правды в этом есть, ведь мастер создавал этот цикл, пока был болен малярией, а значит в постояных приступах лихорадки.
Идеальным случаем проникновения «Тюрем» в искусство и в частности мировую литературу считается «Исповедь опиомана» де Куинси. Сам Томас де Квинси этих гравюр не видел и писал о них исключительно со слов Кольриджа, и притом по памяти (так, по райней мере, он говорит в своем романе). Тем не менее, пассаж в «Исповеди», описывающий только одну картину, проливает свет и на остальные гравюры из этого цикла:
«В них запечатлелись картины тех видений, что являлись художнику в горячечном бреду. Некоторые изображали пространные готические залы, в которых громоздились разных видов машины и механизмы, колеса и цепи, шестерни и рычаги, катапульты. Пробираясь на ощупь вдоль стен, вы различаете лестницу и на ней – самого Пиранези, пролагающего себе путь наверх; следуя за ним, вы обнаруживаете, что лестница неожиданно обрывается. Однако поднимите взор и гляньте на пролет, что висит еще выше – и опять вы найдете Пиранези. Но зрится вам новая площадка, и вновь несчастный Пиранези – и так далее, до тех пор, пока бесконечные лестницы вместе со своим создателем не потонут под мрачными сводами».
Интересно, что, когда исследователи под микроскопом рассмотрели все восемнадцать гравюр, ни на одной из них не обнаружили лестницы, которая просто так обрывалась бы над бездной: при том, что иногда совершенно непонятно, что с чем лестницы эти связывают, они определенно куда-то ведут..." (сокращено A.N.)
Между тем композиция всех листов «Тюрем» такова, что зритель всякий раз стоит у некоего портала, видимого или подразумеваемого, а сам вид очередной «темницы» изображен так, будто он находится на значительном расстоянии от этого портала – иначе было бы неозможно охватить все пространство снизу доверху. Иногда такие перспективы предумышленно неправильны, что, наверное, и стало таким ярким эффектом сновидения и галлюцинации. Именно за такие странности и ценили романтики «Тюрьмы»: с одной стороны, гравер распахивал перед своим зрителем бездны, а с другой – как бы хватал его в последнее мгновение, когда тот туда уже низвергался.
Первое издание «Тюрем», или Воображаемых тюрем, как первоначально назвал их Пиранези, появилось, когда ему было лишь 22 года – в 1745. По не вполне проверенным данным, гравер создал тогда четырнадцать таблиц отнюдь не в ясном рассудке: заразившись по переезде в Рим из Венеции малярией, он болел долго и тяжело, изживая горячечный бред с помощью зарисовок – поэтому и получилось, что все эти залы, переходы не чем иным, как бредом, и не являются.
В 1761 году – уже прочно осев в Риме и сделав себе имя – художник вернулся к этому циклу, причем не только добавил к прежним 14-и еще четыре гравюры, но и переработал прежние офортные доски. Штрихи стали более глубокими и беспокойными, появились новые, еще более странные атрибуты, да и вся атмосфера в целом стала куда более тягостной и пугающей.
Если смотреть на весь цикл Темниц, перед нами предстает галерея монохромной графики, замкнутой, заштрихованной до ассоциаций с тюрьмой. Всем гравюрам свойственна обостренная трехмерная детализация, доведенная до предела осязаемости, что усиливает тяжелое впечатление от многочисленных нагроможденных деталей.
Здесь невозможно увидеть целое (здание) - всегда представлен только фрагмент целого.
Здесь отсутствует внешний мир, окна, или какая-либо перспектива вне пределов нагроможденных сооружений - представлен только замкнутый интерьер. Здесь нет центра, начала, конца - есть бесконечное множество лестниц, переходов, веревок.
Здесь нет образа, которое держало бы всю картину и которое заставило бы глаз остановиться - одно только непрерывное движение без конечного пункта. Полная пространственная дезориентация.
Главная же архитектурная деталь, на которой строятся Тюрьмы, - это арка, а арка, как правило, это часть портала. Но нагромождение этих арок у Пиранези слишком фантастично и с практической стороны бессмысленно: каждая из их нужна лишь затем, чтоб поддерживать другую.
Странность этого цикла, озадачивающая исследователей, - это то, что здесь почти нет примет тюрьмы как таковой (лишь на одной гравюре мы видим несколько прикованных великанов). Да и само пространство пиранезиевских тюрем - громадное, разомкнутое, почти лишенное стен.
По сути ведь самая страшная тюрьма - это не камера, а именно бесконечное пространство, из которого нет выхода.
В еще одном художественном тексте, очерке анонимного автора в 1831 «Жизнь кавалера Пиранези» есть любопытный отрывок, принадлежащий якобы самому Пиранези:
«Я сидел, прикованный цепями, во мраке. Не знаю, как долго это продолжалось. Потом за мной пришли и повели куда-то. Они сказали, что покажут мне кое-что. Факел позволил разглядеть на громадной плите позеленевшую от времени надпись: "Темница Джованни Баттиста Пиранези". Как? Да ведь это я — Пиранези! Я вообразил себе эти страшные казематы, а они выстроили их! я уже поднимался по бесконечной винтовой лестнице, которая гигантской спиралью вилась вокруг столба. Я увидел чудовищных размеров какие-то приспособления, цепи, кольца, ввинченные в камень. Теперь лестницы из винтовых превратились в прямые, почти отвесные. Стены здесь были сложены из грубо отесанных плит. Высоко надо мною тянулись лестницы, лестницы, лестницы. Вдруг арки начали расширяться, образуя необозримые глазом пролеты. На каменной плите, обрывающейся прямо над пропастью, извивались прикованные к столбам гиганты. Так вот для чего выстроили эти чудовищные лабиринты! Их четко повторяли такие же существа где-то там, на головокружительной высоте, передавая их все дальше. Страшные, неповторимые темницы!»
В этом отрывке великолепно выражена идея «внутреннего путешествия», совершенного Пиранези. Здесь выделен момент активного проникновения самого автора в создание собственного воображения, что очень созвучно романтической эстетике и уже попахивает постмодерном.
Принято считать, что главным наставником Пиранези был мастер Тьеполо, который оставил немало своих офортов вполне фантасмагорического содержания – однако с архитектурой они имели мало общего. Однако нужно вспомнить, с кем Пиранези общался в Риме: несколько художников семьи Бибиена, Юварра и Валериани. Все они – театральные художники, слава позднебарочного оперного театра. Добавим к ним еще и Паннини, который в театре напрямую не работал, но был широко известен в Европе как мастер перспективных ведут, вымышленных и взятых с натуры. Этот круг знакомств объясняет многое в замыслах «Тюрем».
«Римские древности»
В 20 веке фигура Пиранези появилась на страницах «Образов Италии». Небольшой очерк П.П. Муратова, написанный в традициях романтической прозы, вполне раскрывает особенности гения Пиранези, который «появился как раз в ту минуту, когда на земле Рима прекратилось многовековое сотрудничество искусства и природы, а XVIII век только что внес последние архитектурные и живописные черты в картину Рима. Пиранези оставалось увековечить ее в своих гравюрах, самые эти руины, словно застигнутые им в последние часы их дикого, естественного и нетронутого великолепия».
Несколько ярких страниц романа «Эгерия» (1922) Муратов также посвящает Пиранези. Здесь наш гравер предстает неутомимым энтузиастом - мечтателем и любителем древностей.
В серию, посвященную Вечному городу, входит 137 гравюр, запечатлевших образы древних и современных достопримечательностей Рима. Все памятники, запечатленные мастером, существуют или существовали в действительности. По отзывам современников, даже мелкий пейзаж, окружающий достопримечательности, был передан верно.
Рим с того момента, когда Пиранези среди древних руин "строил" свой Вечный город, достаточно сильно переменился. Изменен масштаб. Повсеместно гипертрофируя масштаб Рима, Пиранези создал город гигантов. Словно это был город грандиозных руин, сотворенных кем-то в глубокой древности и уже давно покинутый обитателями.
Экспозицию открывает карта Рима, созданная Пиранези около 1774 года. Остальные гравюры расположены в соответствии с географией Рима. Так, чтобы зритель мог почувствовать себя путешественником, совершающим прогулку по улицам Вечного города.
Как и путешественники предшествующих тысячелетий, зрители гравюр входят в Рим с севера, через Порто дель Пополо. Следуя по главной артерии Рима - Корсо - они поднимаются к Капитолию и исследуют легендарные памятники древнего мира.
Иногда художник позволяет увидеть памятник лишь издали, иногда предлагает подойти ближе и исследовать его более подробно.
На его гравюрах запечатлены Замок Святого Ангела, площадь Святого Петра, арка Константина, руины терм Каракаллы и многое другое… Дальше путь лежит за городские стены к пирамиде Цестия и могилам родовитых римских семейств.
Вся панорама города, изображенного в гравюрах, позволяет оценить уникальность видения Рима Пиранези. Статья Луиджи Фикаччи так и называется: "Рождение Рима из духа Пиранези". Художник не просто составил художественный каталог древних руин, он реконструировал их, создавая из осколков мертвого прошлого новую, хоть и достаточно субьективную реальность.
Подпустив театральности в реальный Рим, Пиранези превратил архитектуру города в зрелище. Реальная архитектура потеряла свою обычную функцию, т. е., перестала быть жильем, храмом, термами - теперь это полноценное и самодостаточное зрелище для реципиента. И если архитектура Ренессанса имела четкое общественное назначение - для синьоров или для молящихся, то тут она стала просто усладою для глаз. С легкостью, невероятной для XVIII века, Пиранези перевел все привычные темы архитектуры - гражданственность, сакральность, etc - в зрелище, а эта особенность - вторичность живописного измерения по отношению к архитектурному - сближает живопись теперь уже руин города с кино и с театром.
все, мысли кончились )))

opheliozz, блог «читательский дневник»

* * *

10 июня 2020 (20:00:00) 4

«Мартин»: новый типаж в контексте вампирского кино
скрытый текстЧем хорош: дает краткий обзор человечьей творческой деятельности по теме "вампиры в истории культуры". В основном, это экскурс в романтическую зарубежную vampire-литературу и в зарубежное же кино. Делается акцент на двух обобщающих образах многочисленных главных героев, что позволяет наглядно представить стержень, обьединяющий огромное количество всех творческих перлов. Далее, это моя рефлексия по поводу фильма Ромеро "Мартин", рассмотренного как метаязык предшествующей вампирской парадигмы.
Минусы: работа слишком поверхностна для серьезного изучения данной темы, имеет ознакомительный характер, поэтому предъявляется мною как стартовая по специфическому интересу к вампирам с культурологической точки зрения. В работе рассматриваются только основные тенденции образов и влияний на канонный вампирский сюжет, многие исторические факты редуцированы как не достойные внимания (возможно, если в дальнейшем я возвращусь к этой теме... *вздыхает*). Работа представляет собой слишком спешный пассаж, автор перечисляет только основные пункты, не останавливаясь на чем-то подробно.
1. Техника образа
И сначала о них: они боятся солнечного света и выходят на охоту только с наступлением сумерек, они не отражаются в зеркалах и не отбрасывают тени, они умеют перевоплощаться в хищников и летучих мышей, они бессмертны и питаются человеческой кровью, их можно узнать по бледности – холодности кожи и гипертрофированным клыкам, их можно убить, но особым способом … и тд. Таков образ, запечатленный в массовом культурном сознании реципиента, и даже если бы нужное слово не было названо, немалое количество дифференциальных признаков уже очертило четкий силуэт неназванного героя – это силуэт вампира. Вышеуказанные и далеко не все здесь признаки – атрибуты – это результат совершенного вампирского культурного мифа, созданного на основе литературы, развитого театром и обработанного и прокачанного кинематографом. Именно благодаря кино образ вампира обрел законченность и полноценность, с помощью которых имплицитный герой без особого труда идентифицируется зрителем как вампир уже в завязке сюжета. С другой стороны, усилиями того же кино критерий полноценности образа измеряется степенью совпадения героя с выработанным шаблоном (по аналогии с литературными романтическими клише – образ собирается из этих атрибутов как мозайка).
2. Развитие типов
Теперь пойдем по порядку: вампиры вошли в историю культуры в конце 18 века в письменном виде – это Коринфская невеста(1899) и Кристабель(1898), соответственно – родиной их стали Германия и Англия. Далее – Саути, Стегг, Байрон, Полидори, Нодье, По, Мериме, Прест, Дюма, Ш. ле Фаню. Все они внесли немалый вклад в развитие литературного образа вампира. И именно в эпоху романтизма, в эпоху стремления разгадать и оправдать потусторонний мир. И объектом такого оправдания и стал вампир, хотя скучающим и изощренным романтикам было в действительности наплевать на настоящих вампиров-упырей из этнографических преданий. Все романтические персонажи имеют титулы и известное обаяние, слывут мистиками и отшельниками, разочарованными в свете. И все они по крупицам были собраны на создание кинематографических вампиров-интеллигентов и эстетов, самыми яркими образцами которых до сих пор считаются герои Райс. Замечательно, что именно вампиры-эстеты, а не каннибалы, стали персонажами новой готической литературы, по сравнению с основным течением массового искусства, где вампирами могут быть убийцы и киллеры в жанрах horror, боевика и экшна (см. новый тип 21 века – боевые вампиры).
Знаменательная дата – 1897г: в свет выходит «Дракула» Стокера, роман, который станет толчком для самых различных и многочисленных в области кино импровизаций на тему. Экранизации «Дракулы» будут очень не похожими друг на друга, и главную роль здесь сыграет большой диапазон типов главных героев. Стоит сравнить два фильма, столь не схожих между собой, но все-таки имеющих один источник. Это «Носферату, симфония ужаса» (1922) Мурнау, Германия и «Дракула» Браунинга, 1931, США. В первом фильме, Носферату, вольной интерпретации романа, мы видим Макса Шрека, у которого от природы инфернальная внешность и вампирские повадки графа Орлока, которые создают впечатление странной реальности происходящего. Несмотря на стокеровский роман, где мы можем вообразить вполне человеческий вид главного героя, в фильме нам представлен звероподобный Шрек, похожий скорее на потустороннего лысого-ушастого грызуна, чем на формировавшегося в романтическом духе героя-любовника. Этот фильм далеко не первый, снятый на вампирскую тему, однако именно его принято считать отправной точкой в жанре вампирского кино. Следующий образ, представленный Б. Лугоши в Дракуле (1931) – канонический образ вампира, тот классический образ, который сформировался в сознании реципиента: интеллигентный европеец средних лет в черном с красным подкладом маскарадном плаще. Этот образ был продублирован еще серией фильмов с участием того же типажа. Последующие фильмы сохраняли оба вампирских образа (образ Б. Лугоши был продолжен К. Ли (неоднократно) и Ф. Лангеллой). Сюжет при этом не менялся, имея в своей основе стокеровскую историю как святое. Как и ожидалось, литературный сюжет скоро начал исчерпывать себя – вырождение жанра было на лицо: неудачные попытки жанрового скрещивания превратили вампирский цикл в карикатуру и посмешище (Билли Кид против Дракулы, Дракула против Франкенштейна, против Ш. Холмса …), далее была сделана прививка боевыми искусствами (пошли вампиры – китайцы со своим кунг-фу), порнографические , в особенности лесбийские (уже с участием другой воскрешенной персоналии, Э. Батори, которая вместе с В. Цепешем, стала жертвой массовой культуры. Далее пародии следовали одна за другой, и все больше соскальзывали во второсортные болота horror. Так что на данный этап (70-ые гг 20 в) мы имеем два основных кинематографических типа вампира, сохраненных в первозданном виде:
Первый – это образ Носферату, ставший классическим благодаря необычной внешности героя и натуралистичной актерской игре (вспомним, что экспрессионистский фильм снят в жанре немого кино). Носферату (1922) до сих пор считается одним из самых страшных фильмов о вампирах. Образ такого вампира построен на фольклорном представлении о вампирах, по крайней мере – внешности, тк социальное поведение героя – аристократическое, и, следовательно, оказался живучим в представлении зрителя как образ, в котором вампир может существовать.
Второй образ – образ Дракулы-дворянина – подкрепляется не народными суевериями-преданиями, а периодическим вливанием в культуру новой игры нового актера, оттачивающего уже сформированный образ вампира, вампира цивилизованного, адаптированного к европейскому обществу. Так что этот типаж более приятен в культурном сознании реципиенту, чем существо Носферату, не приятное даже с виду и не могущее быть идентифицированным как лицо, находящееся рядом с нами (зрителями). Образ Дракулы, с комплектом магических способностей, немалого обаяния, интеллигентности – тип преуспевающий на уровне ожидания публики: это тот, кем хочет стать каждый из них со всем приданым (бессмертием, властью, магией, титулом и тд).
3. Мартин – новый тип
Второй подъем вампирского кинематографа случится с середины 70-ых гг 20 в. Заметными пунктами в вампирической кинопарадигме станут «Дракула»(1979) с Ф. Лангеллой – продолжателем типа Лугоши, и «Носферату, призрак ночи»(1978), продолжающим тип Шрека. В это же время в вампирскую мифологию вливается свежая кровь – романы Райс («Интервью с вампиром», фильм по которому будет снят только через 18 лет) и С. Кинга («Участь Салема», который получит премию Мира фантастики и фильм по которому снимут уже через 3 года). Выходит в свет музыкальный альбом «Подвиг Бела Лугоши» рок-группы Баухаус: само появление такой интерпретации предмета искусственно созданной мифологии – предопределено, в эти же годы открываются псевдонаучные общества по изучению вампиров.
В таком культурном всплеске вампирической темы рождается и «Мартин» (1977) Дж. Ромеро, фильм мало кем замеченный, но являющийся новым поворотом в истории вампирского киножанра. Почему?
Для начала посмотрим на список режиссерских работ Дж. Ромеро, культового отца фильмов ужасов: почти все фильмы – о нежити, кровопьющей и безмозглой; центрообразующими являются кровавая бутафория и истошные вопли жертв. «Мартин» - в противовес: слишком не-кровавый, с ярко выраженной рефлексией темы и жанра, со стертым экшн-сюжетом, и – значительная часть horror – аудитории Ромеро отпадает. Однако основная проблема «Мартина» заключается в том, что для нужной аудитории он оказался слишком авангардным. Фильм, сочетающий в себе пласт традиционного вампирского сюжета и одновременно - пародию на него в виде слишком-кровавых спецэффектов и маскарада; фильм, слишком рефлексивный для пределов своего жанра, и «мало экшена и слишком много занудства, связанного с повседневной жизнью героя» - пишет на сайте один их посмотревших. Так что в букете ромеровского кино - Мартин оказался одним из тусклых цветков, так же как и в horror-букете в целом. «Вот если бы Мартин действительно оказался вампиром!» - воздыхает одна из комментирующих, однако что мы видим в фильме: главный герой – на вид обыкновенный подросток, который может быть вампиром, - по крайней мере так считают его родственники (зовут они его не иначе как Носферату), так его номинируют на радио (Граф), куда он постоянно в течение всего фильма звонит, это доказывает и способ смерти, выбранный дедом для нашего героя. Остальное – кровь из вен, порезанных бритвой у заснувших от укола снотворного жертв, вампирский маскарад на «устрашение» деду, галлюцинации-воспоминания в романтическом ключе о погоне крестьян за молоденьким вампиром – все это порождено воображением героя. Он хочет быть/его называют вампиром, и следовательно, он настоящий вампир.. такое скольжение на грани «вампир – не вампир» задает зрителю головоломку уже в начале истории, когда нам показано, что никаких сверхъестественных способностей у Мартина нет, что он не боится солнечного света, чеснока, крестов, у него даже клыков нет (важнейшего идентифицирующего атрибута) – ему требуется бритва. Необычно для вампирского жанра, где постепенно по ходу сюжета все нужные признаки доказывают существование вампира как существа потустороннего среди человеческих персонажей, в «Мартине», наоборот, признаки, только что потенциально выявленные, мгновенно затушевываются. В «Мартине» вампир не колдун и не монстр, а «больной человек, запертый предрассудками окружающих в своей болезни». «Никакого волшебства нет» - повторяет нам Мартин, но даже к концу картины невозможно дать однозначный ответ, кем он был.
Я считаю, этот образ можно определять как третий культурный образ вампира в кино: человек – вампир, рассмотренный с психоаналитической точки зрения, совместивший клички «Носферату» и «Граф», т.е. воплотивший в себе уровни обоих вампирских типажей: болезнь низводит его до Носферату, социальность возвышает его до Дракулы, а в итоге – синкретичный вампирский типаж «одинокого больного человека». Поэтому и сам фильм получился далеко не вампирский, несмотря на традиционный вампирский конец, а завораживающий эффектом странной болезни героя и депрессивностью общего фона. Это не вампирский фильм получился, а кино о метаязыке вампиризма.

Огника, блог «Замок Кривых Зеркал»

Великая сила искусства

24 мая 2020 (22:47:16) 253

Незадолго до карантина мама заказала по знакомству картину на кухню. ТЗ не уточнила (художник клепает однотипные букетики, так что клиент примерно представляет, что получит в итоге). В результате букет на картине был как мама и хотела, но в синей вазе и на тёмном фоне, что к оформлению нашей кухни не годится. Картина была отдана обратно в работу для замены фона и вазы. Грянул карантин. Спустя два месяца, когда карантин ослабили, художник отзвонился - не желает ли мадам уже забрать работу. Мадам пожелала - а что? И погода, и свежий воздух, и приятный мужчина, и недостатков косметики под маской всё равно не заметно... Не суть. В общем, картина обрела своё место на кухне, но оказалось, что занавески к ней не подходят категорически. Ок, откопали на антресолях занавески подходящие к ноготкам и василькам. Повесили - оранжевенько, живенько, милота. Но теперь к занавескам не подходит конфигурация карниза! Запчасти нашли, но менять буду уже завтра, сегодня сил нет.

AkiArt, сообщество «°•Хранилище творчества•°»

☆Первая запись☆

3 апреля 2020 (13:08:06) 388BEST

🌸Покажу вам свою картину,которую совсем недавно нарисовала🌸

opheliozz, блог «читательский дневник»

старьё, но, может, кому пригодится

1 апреля 2020 (20:00:00) 3

Импрессионизм (от фр. «впечатление») – направление в искусстве, зародившееся во Франции в 1860-ых как реакция на прошлое традиционное искусство. скрытый текстПредставители импрессионизма выводят на первый план субъективное понимание запечатленной реальности, свои мимолетные впечатления от вечно меняющейся реальности. Важна здесь фиксация именно момента. Основные и яркие представители – Э. Дега, Ренуар, К. Мане.
Поздний цикл Э. Мане «Танцовщицы». В него можно отнести все картины, изображающие балерин, во главе с «Голубыми танцовщицами», «Репетицией», «Танцовщицей у фотографа». Размытость очертаний, плавный переход от фигуры р фон очень хорошо показаны в этом цикле. Наверное, за счет полупрозрачных пачек у балерин и летящих их цветов. Цвет начинает играть главную роль. Это и яркие пятна одним мазком, и полутона, и многочисленные зрительные эффекты прозрачности. Полутона – результат пронизанности солнцем и светом. Свет в импрессионистской картине можно наблюдать во всех ракурсах, он буквально обволакивает фигуры и предметы, пронизывает пейзажи. Размытые пятна красок, где-то интенсивные, где-то еле удержавшиеся во впечатлении, придают картинам эффект фотографии по памяти, какого-то эпизода, озаренного памятью. Импрессионистские картины текучи, запечатлены в движении, точнее – движение запечатлено.
Цветные картины О. Редона. Картины его очень узнаваемы среди всего 20 века. Специфика картин заключается в обильной палитре всех «светлых» цветов. Это обостренное чувство цвета, в сочетании с композициями, не имеет аналогов в живописи. За основное произведение я взяла «Офелию»: женскую головку в профиль сквозь лазурную, синюю и других оттенков воду, усыпанную пурпурными, белыми, желтыми цветами и зелеными листьями. Женщина среди цветов – сквозной мотив у Редона. Вообще, все его образы трепетны, нарочито смутны. Это словно видение через воду, через радужные брызги. Видение в таком ракурсе – ирреально, фантазийно. Это образы – галлюцинации, по другому не скажешь. «Принц грез» - так справедливо назвали Редона.

Постимпрессионизм - направление во фр. Живописи в 80-ых годах 20 в. скрытый текстПостимпрессионисты многое сохранили от импрессионизма (доминанту цвета, его чистоту, сюжеты, жанры). Однако цвет здесь приобретает уже другие смыслы. Он как составляющая зрительных эффектов, которые сочетаются с почти тактильным чувством. Видимо, можно судить о похожести постмодернизма и экспрессионизма. Творчество Ван Гога, Тулуз-Лотрека, Сезанна, - ярко и эмоционально.
У Ван Гога, например, в «Звездной ночи» или в «Хижинах» важна уже уникальная фактура, ритм мазков, сам рисунок. Чистые, динамичные мазки образуют завихрения, словно бы изображают какие-то невидимые энергетические потоки. В отличие от импрессионизма, в картинах Ван Гога присутствует четкая очерченность контуров, даже резкость. Цвета – чистые, светящиеся изнутри, без переливчатых полутонов и импрессионистских переходов.
Дамы полусвета, обитатели барделей, актеры – герои полотен Тулуз-Лотрека. Шедевры его варьируются от как будто зарисовок до полноценных картин, но каждое произведение воспроизводит «жизнь без прикрас», через какую-то опрозраченность, видение сквозь дым-пар. Это легкие черты, иногда грубые, иногда нежные, но всегда воспроизводящие что-то реальное. Цвета более чем реалистичные, зато сразу заметны диапазоны этих цветов. Игра света видна на оттенках волос, изгибах тела, складках юбок. Кажется, художник питает слабость к спинам цвета слоновой кости. Композиции, сюжеты, герои – уникальны, не у каждого можно найти такой большой спектр мелких подробностей жизни прокаженных.

Модерн (от фр. «современный») – новый период в искусстве кон. 19 нач. 20 годов, авангард, общее название для всех течений, декламирующих отказ от предыдущих канонов. скрытый текстВо Франции – арт нуво, в Германии – югендстиль, в Италии – либерти. Модерн базируется на манифестах, пропагандирующих современно новое искусство, подчеркнуто специфическое видение мира, яркое выражение индивидуальности. Каждый деятель периода модерн довольно легко узнаваем по своим «фишкам» в произведениях. Основные черты модерна – лаконизм форм и цветов, подчеркнуто свободное их соотношение, нарастание ритмов и полутонов в цвете и фактуре. Сразу видна свободная композиция ( у Тулуз-Лотрека, Муха), нарастание символизма деталей, деталей в новом осмыслении, осознанные стилизации, подчеркнутая самобытность и неповторимость. Яркие представители – Редон, Моро, Муха, Пикассо… Под знамена модерна можно собрать все имена, которые еще встретятся в этой работе, поэтому описания некоторых картин будут представлены под другими направлениями.

Кубизм (от фр. «куб») – модернистское направление, особенно ярко представленное в живописи, оформившееся в творчестве Пикассо и Ж. Брака. + немного примитивизмаПроизведения кубизма очень отличны от других стилей: главная черта направления – это нарочитое разложение привычно увиденного предмета на простейшие составляющие, представленные геометрическими плоскостями, простыми и весомыми формами. Своеобразное видение мира вокруг как сочетания простых и правильных геометрических объемов. Везде выделяется 3 периода развития кубизма: 1) сезанновский (простые композиции, без осложнений) 2) аналитический (усложненное дробление на более мелкие детали, появление цвета) 3)синтетический (возрастает декоративность, яркие краски, эффект панно, коллажа).
Картина Ж. Брака «Кларнет и бутылка рома на камине» представляет собой ранний кубизм. За эффектом чертежа первичные объекты просто скрылись. Не всегда узнаются те предметы, которые заявлены в названиях. И эта кртина не исключение. Первые картины кубизма похожи на упражнения художников-архитекторов, однако их законченность оправдывает установку на рассмотрение мира через дробные элементы. Только из кубической философской базы понятно, что эти картины полноценны.
Знаменитый представитель кубизма – конечно, Пикассо. Знаменитый настолько, что его произведения вошли в употребление массовой культурой, когда знаменитые лица в стиле Пикассо печатаются на кепках и шарфах. Для меня интересны анималистические картины. «Коза», «Кошка, поймавшая птицу». Обычные животные превращаются в дико оригинальные, фантастические. Картины сочетают в себе и черты примитивизма, видимо для создания детского видения мира, естественного и безрамочного. Особенно мил эффект камбалы, когда все черты перелезают на одну сторону профиля. Физиологические подробности козы, ярко очерченные когти кошки – упрощены и имитируют детские рисунки. Цвета в этих картинах не акцентируются, однако в самом примитивизме цвета – без оттенков, ясные, без каких-либо сложных эффектов. Заметно тяготение примитивизма к первобытному искусству, и ритуальному, и этническому. Конечно, это будет только стилизация.
Одна из ярких картин – это «Заклинательница змей» (автор?) – четкие и плавные образы, глубокие однородные цвета, суггестия этой однородности. Составляющие детали образуют магизм в целом. Видимо, на это и направлено наивное искусство. Впечатление первобытности, магии от простых пластичных образов, образов как будто из легенд. Завораживает именно приход этих образов из глубины веков, из докультурной эпохи.
Вообще, представители примитивизма – Руссо, Гоген (с образами Полинезийских островов), Пикассо (с африканскими мотивами), П. Клее, Ж. Миро. Термин примитивизм как раз и образуется от лат. «первобытный».

Экспрессионизм (от фр. «выразительность») – авангардистское течение нач 20 века, особенно в Германии. скрытый текстОсновные черты – описание крайнего чувства, обыкновенно неположительного (агрессия, тревога, паника, подавленность). В произведениях сразу чувствуется нестабильное психическое состояние – многие картины схожи с рисунками душевнобольных. Во многих картинах можно заметитьуникальный контраст – парадокс: на фоне жестких условий жанра некоторые детали становятся центрообразующими и отчаянными в предельной степени. Как будто атмосфера вокруг и создана ради одного сильного пятна. По-моему, именно в экспрессионизме цвет начинает обладать своими абсолютными смыслами, т.е. цвет становится полноценным символом. Представители течения – Штраус, Модильяни, Мунк, Дикс, Мурнау.
Мурнау – «Носферату. Симфония ужаса», «Кабинет д-ра Калигари», «Последний человек».20-ые годы, жанр немого кино. Немота – как раз та условность, которая сдерживает экспрессию сюжета и всей концепции фильма. Немое кино подразумевает символизм отдельных деталей, знаков (мимика, жесты, проявления чувств) – тех условностей, которые показаны предельно гротескно, порою даже до комичности, если бе не общая атмосфера. Цвета заменены оттенками, игрой тени исвета. Сюжеты построены по сформированным литературным традициям – это яркая вампирская тематика, идущая от стокеровского Дракулы и далее всех постановок на сцене, экранизаций и вариантов первоначальной истории. М. Шрек, играющий Орлока в «Носферату» - с довольно необычной, но дико симпатичной внешностью. Эта гротескная странность созданного образа уникальна во всем ряду вампиров. Даже в созданном в 1931г фильме «Дочь Дракулы» героиня приобретает утонченные черты вампира-эстета (что потом наблюдается в экранизациях романов Райс), поражающего своей красотой и загадочностью, а не варварством и плотоядностью.
Такой образ Носферату – не единственный. «Носферату. Призрак ночи» (кто же режиссер???) является вариантом первого фильма. Можно думать, что это было отчасти плагиатом, хотя во втором фильме уже виден цвет, персонажи обладают большей подвижностью, и что самое ужасное – со звуком (актеры могут говорить, и это заметно снижает напряжение и всю экспрессию фильма).
Творчество Э. Мунка – это апогей немецкого экспрессионизма. Во всех его картинах видно центрообразующее чувство – страх и незащищенность. Страх, доходящий до фобии, до мистического ужаса («Крик»). Незащищенность от чего-то непонятного, чужого («Больная девочка», «Белая ночь») и отвращение («Мадонна»). Негативная энергия, направленная на изображаемый объект – порой зашкаливает за пределы обычного созерцания. Сила едва завуалированного композициями чувства настолько велика, что еле сдерживается сквозь краски и линии. Она прорывается в Крике, в лице Мадонны, сквозь воду в Белой ночи. Картина Мунка – это запечатленный приступ депрессии, страха, это еле сдерживаемое безумие. Такое впечатление создает, видимо, и уникальная техника Мунка: краски, замутненные, непрозрачные, как будто плывут, движутся потоками, резко контрастируя друг с другом, и эти контрасты – отчаянно тревожны, вызывают неприятные ощущения. Сами цвета, сочетание грязно-красного и мутного оранжевого, грязного неба и пыльной дороги, серого тела, вышедшего из темноты. Все, и краски, и некоторые детали, - слепые, без озарения, без движения. Все застыло в предчувствии смерти или вот-вот взорвется от фобии. Довольно метко Мунка назвали художником крика, а его стиль – искусством крика. По ассоциации возникает еще одно сочетание – «окаменевший крик», по начальным кадрам «Носферату. Призрака ночи», когда проходит череда застывших мертвецов с выражением ужаса на «лицах» и с неслышимым криком на устах. Этот фильм вообще переполнен знаками смерти.

Фовизм (от фр. «дикий») – модернистское направление в искусстве в 1905-07 годах. скрытый текстЭтот стиль немного похож на примитивизм, по крайней мере на смысловом уровне. Это могут быть Матисс, Вламинк, Миро, Клее, Климт. Произведения их ярки, контрастны, эмоциональны, насыщенны. Цвета сильные, глубокие, создающие впечатление магийности. Опять-таки видно тяготение к этническим мотивам и наскальным рисункам.
Особенно представительны картины Матисса, всеми узнаваемого, и П. Клее (Флора, Черный князь, Полнолуние, Воющая собака), прошедших и период примитивизма и период фовизма. Их произведения сложны по композиции, по техническим эффектам, в них уменьшена детскость, или скорее них другой аспект детскости – естественность и первобытность.

Абстракционизм (от фр. «отвлечение») – авангардистское течение в искусстве, самое непонятное и бессмысленное. скрытый текстНесомненно, произведения этого направления несут свое, особое значение. Можно вспомнить сразу несколько совершенно различных интерпретаций «Черного квадрата» и представить все огромное количество истолкований всех работ в этом стиле.вообще, для абстракционизма свойственно максимальное удаление от действительности в виде не понятного иногда сочетания форм и контрастов. Картина этого направление имеет самое большое поле для свободных ассоциаций. По этому критерию абстракционизм схож с сюрреализмом. Основная черта – изображение предмета в виде отвлеченных символов (пятен, линий, геометрических теней). Затем, отсутствие сюжета и говорят, что и композиции. Представители течения – Стил, Мондриан, Клайн, Делоне. Могут ли шедевры этих персон принадлежать полноценному искусству? Они дают волю для психических ассоциаций, но вряд ли эстетических. Странен не только результат работы художников , но и сам процесс – произвольное кидание красок на холст, т.е. рисование рукой субьды, случайности.рукой водит тело художника, а не сознание. Такой стиль работы похож на метод психоанализа, творческого выплеска в буквальном смысле.
У Х. Гриса – «Портрет женщины» в выгодном свете представляет абстракционизм. Стильное сочетание синего и серого, не контрастное, а в идеальной пропорции оттенков. Сама фигура довольно отчетливо представляет женскую фигуру, с плавными, хоть и острыми иногда чертами.

Дадаизм (от фр. «конек») – авангард. Течение 1916 – 1923гг. скрытый текствряд ли полноценно художественное. Это кричащий протест, нарочитый антиэстетизм, эпатаж и цинизм. Отрицание всего и насмешка нода всем. Целый ряд Джоконд с усами более-менее показывает эпатажность направления.представители – это и художники, и писатели – Эрнст, Тцара, Дюшан, Хауссман.

Сюрреализм – новый период в искусстве и философии 20 века (с 1920 г), характеризующийся разнородностью материала, максимальной свободой в выражении, абсурдностью. скрытый текстБаза сюрреализма – в психоанализе от Фрейда, поэтому произведения этого направления имеют двойное дно, на уровне подсознательного. Ассоциации здесь намного сложнее и глубже, нежели в абстракционизме, устанавливающиеся на глубинном психическом уровне и становящиеся понятными там же. Основная черта – совмещение сна и реальности, шедевры эти так и называют - «сны наяву».внешняя абсурдность, дикие яркие цвета, светлые (для шизофрении) и темные кровавые(для маниакальных состояний и фобий) создают максимальный уровень энтропии для обычного состояния. Скорее всего, эти картины будут не понятны никому, кроме автора, т.к. это будут сугубо индивидуальные опыты художника.
Обычно в произведениях нет традиционного сюжета. Бессюжетность воспроизводит сцепления образов во сне, когда эти связки всплывают в подсознании из какого-нибудь третьего источника, не связанного с этими образами. Такова концепция фильмов Д. Линча и Л. Бунюэля. – «Внутренняя империя, Темный бархат, Человек-Слон, Дюна, Скромное обаяние буржуазии, Андалузский лес». Произвольная последовательность сцен уж точно не мотивирована сюжетом, а скрепляются чем-то более глубинным. У обоих очень сильны контрасты между сценами – это ярый эпатаж, цинизм над всеми общечеловеческими ценностями. А по общему впечатлению, картины эти «взрывают мозг».
если будете копировать, проверьте на орфографические ошибки

空を切り裂く, блог «そして、»

Не потерять

25 июля 2019 (14:21:04) 557

Публикация из блога «From the Cradle to the Grave» (автор: Gun_Grave):

И еще The Hu

16.07.2019 в 18:07

Пишет Тень в сумерках:

Монгольский рок!

Вот так неожиданно заходишь на ютуб, а тебя буквально сносит с ног потрясающая группа! Да, это до Тени докатился победный вал монгольского рока! Замечательная группа The Hu, играющая фолк-рок, фолк-метал, хеви-метал, хунну-рок (да, эти ребята создали новое направление в мировом роке!), прошу любить и жаловать!

А вообще, здорово же: вот так открываешь дверь, а за ней расстилается на неисчислимые вёрсты дикая монгольская степь, пропахшая полынью, вся взлохмаченная ветром, громоздятся высоченные горы, и небо накрывает тебя голубым шатром...Очень бодрая, дробно-ритмичная музыка, словно стук копыт миллионной монгольской конницы! Поскакали?

Под морем - ещё немножко клипов и вдохновительнейшей этники! И - [J]Амадеус Винсенте[/J], смотри, как зажигают твои любимые монголы из славного города Улан-Батора!))))

Пыль-и-свет, блог «Другая Япония»

Japanese Culture Through Rare Books: если в организме не хватает полиэтилена и онлайн-курсов

1 августа 2018 (19:35:10) 607

https://www.futurelearn.com/

Japanese Culture Through Rare Books

О курсе

A book is a tool for preserving words and images. Through books, an abundance of information, including the knowledge and experiences of the people of the past, has been handed down to the present. But books are more than records of words and images. Their form, appearance, and even the sсriрts and styles used tell us about the fashions and technologies of the times that produced them. By studying old books, we can learn a great deal about the geographical areas in which they were made, the historical background, and the individuals and groups involved in their making.

While displaying remarkable similarities with books produced in other areas of the Sinitic cultural sphere, Japanese books also possess some unique features, starting with their sheer diversity of form and appearance. Using a wealth of multimedia content, we will take a journey through the wonderful world of traditional Japanese books.

(x)

Снова в книгу гляжу,

проницая задумчивым взором

дольний суетный мир, —

чтенье книг старинных подобно

восхожденью в горние выси...

Пыль-и-свет, блог «Другая Япония»

Великое в малом. О формах японской культуры

25 июня 2018 (18:24:32) 493

Первые семь минут — всякая левая болтовня, здесь я отмотала до начала лекции.

Kemet, блог «Ex libris»

Песнь о зубре

26 апреля 2018 (07:31:18) 701

«Песня про зубра» (Carmen de statura feritate ac venatione bisontis, в переводе «Песнь о мощи, дикости зубра и охоте на него») — поэма писавшего на латыни поэта раннего Ренессанса, жившего и творившего на территории Великого княжества Литовского и Польского королевства Николая Гусовского; поэма создана на латинском языке.

Николай Радзивилл, виленский воевода, предполагал направить в подарок Льву X чучело зубра, в связи с этим Николай Гусовский должен был написать некое «приложение» к этому необычному подарку — поэму «Carmen de statura feritate ac venatione Bisontis», которая ныне более известна как «Песня про зубра». Но поскольку Лев X умер, подарок не был ему доставлен, но поэма все-таки была написана Николаем Гусовским, но уже в Кракове, и посвящена королеве Боне, которая дала средства на печать этого произведения.

Насколько я поняла "Песнь о зубре" ныне проходится в белорусских школах, как пример белорусской поэзии и трактуется, как история борьбы народа с татарским нашествием.

В 1982 году на киностудии «Беларусьфильм» режиссёром Олегом Белоусовым был снят мультипликационный фильм «Песнь о зубре».

Kemet, блог «Ex libris»

Каспар Нетшер. Портрет Сусанны Даблет Хюйгенс

4 апреля 2018 (23:38:49) 1182BEST

Это очень интересный портрет дочери торговца картинами. Портрет полон множеством противоречивых символов. В руке у девушки фледоранж (цветы апельсина, они традиционно включались в букет невест, после свадьбы этот букет часто бережно хранился. Он символизировал невинность и чистоту). Девушка в замысловатой прическе по французской моде одета в бело-стальное платье, которое символизирует ее набожность и жесткость ее принципов. Но можно заметить, что изнанка платья красная. И одновременно за спиной девушки темно-красная, тяжелая портьера приоткрывает грозовое небо, закат, шторм, что явно говорит о страстях. А за спиной розы.

В 17м веке только-только получили "капустную" розу, которая до того больше напоминала шиповник, и разведение роз было модным увлечением богатых людей. В Голландию эта мода пришла из Франции. Одновременно этот цветок в христианстве был символом античной распущенности, и одновременно существовала легенда, по которой розы появились из крови Христа, капли которой упали с креста в мох. Поэтому я даже не возьмусь трактовать этот символ, но и тут явно есть какие-то противоречия.

Еще любопытно, как тогда писали людей. Несмотря на портретное сходство, этот портрет все равно немного комикс, карикатура, преувеличение, стилизация - называйте, как хотите. Занятно то, что практически до 19го века за редким исключением художники писали лица, идеализируя их, а еще зачастую обращались с источниками света, как хотели. На этом портрете нет таких заметных световых искажений, но в Лейденской коллекции немало картин, где один человек освещен справа, второй слева, а корзинка с фазаном отбрасывает тень, как будто свет идет откуда-то снизу. Особенно в жанровых сценах. При этом все выписано с огромной тщательностью и хочется поверить в реальность увиденного.

Страницы: ← предыдущая 1 2 3 4 5 следующая →

Материалы сайта предназначены для лиц старше 16 лет (16+)